Uns apuntes sobre música e audiovisual en Galicia

Imaxe de Pringadas, de Belén Puime

Nos últimos meses tiven moito choio e non me deu tempo a facer versións escritas das colaboracións que fixen no Diario Cultural Zeta da Radio Galega, pero estou recuperándome e aquí vai a primeira delas: unhas cantas ideas xerais sobre algunhas pezas audiovisuais galegas que traballan coa música dunha maneira interesante. Falan Noemia Veiga e Guille LP, que fixeron unha canción orixinal moi bonita para a webserie Pringadas, e tamén Iria Silvosa, que dirixiu a curta A loba contando coa colaboración de Pantis para a música. O podcast, presentado por Lucía Junquera, pódese escoitar neste vínculo, e o texto comezaba cun fragmento de Volonté (sobre o minuto 21), que aquí aproveito para determe un pouco máis nalgunhas ideas e obras para as que non había tempo na radio.

Experimentación e documental

Volonté é un grupo de improvisación libre e noise formado, nesta música, por Miguel Prado, Roberto Mallo e Rafael Mallo (que se cadra a alguén lle soa por ser tamén o batería de Triángulo de Amor Bizarro). Pero Volonté tamén é un filme que realizaron, en colaboración co grupo, Lucía Vilela, Helena Girón, Marcos Flórez e Lucas Vázquez. Gustoume esta conexión na que o mesmo nome vale para identificar un proxecto musical e un proxecto cinematográfico para comezar a falar da maneira na que a música galega se relacionou co audiovisual ultimamente.

Un filme como Volonté achégase á música desde un punto a medio camiño entre o rexistro documental e a experimentación. Desde este último ámbito pódese pensar en filmes como 9 fugas, de Fon Cortizo, ou 7 limbos, de Berio Molina e Alexandre Cancelo, un filme onde a creación sonora e musical non é nin algo que complementa a película (como sucede a miúdo) nin algo que simplemente se rexistra: a obra amosa unha serie de accións sonoras que experimentan co son en edificios e espazos reais, pero non se limita a documentalas senón que xoga coa posta en escena, a montaxe ou as posibilidades dos dispositivos para alteralas (e coas posibilidades da relación entre o que vemos e o que escoitamos). Non a dou descrito moi ben porque non se me parece moito a nada, pero sae xente da arte e a música como o propio Miguel Prado de Volonté, Alejandra Pombo, Loreto Martínez Troncoso, David Santos e Xavi Bértolo de Cró! ou Nacho Muñoz. Estes tres últimos participan tamén na película de Fon Cortizo, apuntando se cadra a un vínculo entre determinadas sensibilidades de cara á música (neste caso ligadas a unha escena entre o jazz, a improvisación e o rock que pode lerse en proxectos como a Metamovida, as Sesións HALO ou a Orquestra de Música Espontánea de Galicia) e determinadas sensibilidades de cara ao cine.

Eses vínculos danse en moitos outros casos. Por exemplo, desde unha aproximación diferente ao experimental pódese atopar a conexión de Urro con Alberte Pagán, para quen musicaron en directo Eclipse metanoico.

Outra das conexións co cinema de Urro está na música de Fóra, de Pablo Cayuela e Xan Gómez Viñas, e no caso do primeiro a relación coa música continúa, ademais de en clips como os de “Os problemas crecen” de Ataque Escampe ou “Grecia” de Das Kapital, na mediometraxe Grecidade, que nese caso si que entraba na categoría de documental e rexistraba a gravación do segundo disco do grupo. Dentro do documental musical a sensación que teño (aínda a falta de ver pezas, claro) é a de que faltan moitas cousas por contar, e de que hai moito material rico nos arquivos sonoros e televisivos que pode dar pé a traballos de interese: o filme que máis me gustou nese sentido foi Dorothé na vila, de Alejandro Gándara e Olaia Tubío, que busca ás informantes que a musicóloga Dorothé Schubarth gravara en Galicia a finais dos anos 70, e tamén creo que, sen ser exactamente un documental musical, a peli de Álvaro Larriba sobre o Liceo Mutante, Mutantes, é moi valiosa. A primeira pode verse en Filmin e a segunda en YouTube [máis sobre Mutantes nesta entrevista que lle fixen a Álvaro].

Por algún motivo, a pesar da popularidade dentro do audiovisual galego de formatos que teñen que ver coa música (de Luar aos clips do Xabarín) o seu peso dentro do cinema é pequeno. Hai unha chea de cineastas de Galicia que se teñen achegado á música nos últimos anos, pero polo que sexa esas obras non están entre as máis destacadas das súas filmografías: tanto Jorge Coira como Ignacio Vilar traballaron con Luar na Lubre (en Torre de Breoghán e Un bosque de música), o citado Pagán fixo Konfrontationen 2014 sobre o festival do mesmo título, Lois Patiño dirixiu O espírito de Pucho Boedo seguindo a gravación do “A Santiago voy” de Novedades Carminha con Esteban & Manuel, e algunhas figuras asociadas ao Novo Cinema Galego teñen realizado videoclips (Peque Varela para Window Pane, Ramiro Ledo para Ataque Escampe, Xacio Baño para Guadi Galego) pero probablemente, máis aló de que as pezas destaquen máis ou menos na súa filmografía, este formato é considerado menor de forma máis ou menos consciente: a pesar da cantidade de clips dirixidos por Javi Camino, é posible que acaben sendo unha nota ao pé ao lado de Jacinto, premiada en Sitges, Austin ou Fantasporto. Os videoclips de Adrián Canoura para Baiuca son moi populares, tendo tamén en conta que son a base de moitas das proxeccións que realizan no espectáculo en directo do proxecto, pero a miña sensación é que é máis recoñecido polos seus filmes, e que non se valora o suficiente a xente que crea ou creou no vídeo musical como Prenom, Xaime Miranda, Rapapawn ou Belén Montero e Juan Lesta, onde hai persoas que se amañan para desenvolver unha obra persoal no contexto de traballos habitualmente por encargo [sobre isto falei algo máis aquí].

Na ficción dos últimos anos, á marxe do falso documental Un día espectacular. Unha historia da Familia Caamagno (que é a única cousa que se me ocorre na liña de This is Spinal Tap ou as comedias dos Beatles, ao estar protagonizado polo propio grupo nunha versión distorsionada de si mesmos) para min destacan especialmente dúas películas pola súa relación coa escena musical: Las altas presiones, de Ángel Santos, e A estación violenta, de Anxos Fazáns. Na película de Santos soan Fantasmage ou Telephones Rouges e, sobre todo, hai unha actuación de Unicornibot no Liceo Mutante integrada na trama, na que os personaxes ficticios se mesturan con moitas das persoas que fan parte do espazo (e que están tamén rexistradas en Mutantes). Na de Fazáns, o recurso é parecido: os protagonistas pasan por unha sorte de SinSal no que actúan Pantis ou Rabuda ou ven a Contenedor de Mierda. A maiores, Laura LaMontagne interpreta outra personaxe e canta tamén unha canción, e a estrea do filme deu pé a dúas festas violentas, nas que actuaron os grupos citados e Igmig.

Pensei en todo isto cando vin Pringadas, a webserie de Belén Puime. Nela non hai actuacións, pero si que soan Sleepy Spice ou Grande Amore (que penso que conectan moi ben co carácter abertamente xeracional da serie), e gustoume especialmente un momento de catarse no que a rabia dunha das protagonistas se mestura con “Esta pena que ás veces teño”: agora mesmo lémbroo como se o monólogo dela aparecese por riba da música e alternase coa voz de Nuno Pico, integrando dalgunha forma a trama na canción (e non só a canción na trama). Con todo, pareceume interesante neste caso falar sobre o tema orixinal da serie, “Unha pringada máis”.

É unha canción pop preciosa, elegante e pegadiza que me lembrou algo a La Casa Azul, e que conecta coa parte máis emotiva (tamén xeracional) da serie. Quixen ver como Noemia Veiga e Guille LP, que a escribiron e interpretaron, se relacionaron co contido e a dirección da serie, así que lles pedín que mo contasen:

Noemia: O proceso de composición da canción “Unha pringada máis” comeza cando a directora, Belén Puime, contacta comigo para comentarme que está a realizar unha serie de ficción adolescente en galego, e que lle gustaría que fixese a banda sonora orixinal. Para coñecer o proxecto e ter unhas ideas das vibes, do concepto que quería transmitir a través da serie, mandoume os guións de cada capítulo, e nun primeiro momento realicei unha primeira letra e melodía en acústico, que lle mandara a Belén, e comentara que lle gustaba mais que procuraba un son máis electrónico. Nese momento eu pensei que Guille LP sería o artista que encaixaba de cheo nesta idea, e polo tanto no proxecto. Así foi cando contactei con el, e presenteille o proxecto de Pringadas, comentándolle se lle gustaría facer parte del. E el aceptou, ademais de bo agrado, e comezamos a traballar deseguido de xeito telemático. Eu naquel momento estaba estudando en Ourense e el estaba en Santiago de Compostela. Traballar con Guille é marabilloso, temos unha forma de traballar moi sinérxica, compartimos gustos e ideas semellantes máis tamén diferentes, que combinadas eu considero que chegan a bo porto. Asemada, comentar que foi unha experiencia incrible poder formar parte deste proxecto no que traballaron e traballan xente moi nova, na meirande parte persoas da xeración Z, con moito talento, que queren crear series, webseries, pequenas curtas… en galego, para a mocidade galega, que saben que é un nicho que non se está a cubrir e tamén nos fai ilusión facer o noso propio contido.

Guille: É curioso que ata o día antes de meternos a gravar non tiñamos un estribillo para a canción. Pero o mellor foi despois chegar á casa con todas as tomas de voz de Noemia e construír a produción a partir diso ata o resultado final. O obxectivo en mente creo que foi sempre a de facer unha canción que soase super super pop, e que contrastase a letra como de postadolescentes universitarios tristes cunha base que ía soando cada vez máis festiva. Ao final rematamos cunha sonoridade que, en realidade, difire moitísimo da que temos Noemia e eu en solitario, que tamén somos moi diferentes entre nós, pero ao mesmo tempo creo que contén moitísimo de ambos os dous. E ao mesmo tempo creo que condensar toda a esencia dunha serie como Pringadas nunha canción foi tamén un exercicio moi chulo como para conectarnos co que significa pertencer á nosa xeración e, por que non dicilo, abrazar o feito de que tamén somos unhas Pringadas e cantalo con orgullo.

Esta idea de colaboración e de diálogo entre quen está construíndo o filme e quen está construíndo a música, no que se parte dunha sensibilidade común e se negocia a dirección que pode tomar a composición, pode ser similar ao de moitas outras conexións entre cineastas e músicas. Paréceme especialmente bonita e simpática a que contaba David Lynch en Catching the Big Fish sobre a súa maneira de traballar con Angelo Badalamenti:

“A maneira na que traballamos é esta: gústame sentar ao seu lado na banqueta do piano. Eu falo e Angelo toca. Toca as miñas palabras. Pero ás veces non entende as miñas palabras e toca moi mal. Entón digo “Non, non, non, non, Angelo”. E cambio un pouco as miñas palabras e toca doutra maneira. E entón digo “Non, non, non, non, Angelo”, e cambio as palabras. E, dalgunha forma, a través deste proceso pillará algo, e eu direi “Iso é!”. E aí el empeza coa súa maxia, seguindo o camiño correcto. É divertidísimo. Se Angelo vivise na casa do lado, gustaríame facer isto todos os días. Pero el vive en Nova Jersey, e eu vivo en Los Angeles”.

Despois de escoitar a perspectiva de Noemia Veiga e Guille LP, que son quen reciben a encarga, apeteceume indagar un pouco sobre un proceso parecido desde o lado contrario, o de quen a fai. Así que falei con Iria Silvosa, que contou coa música de Pantis, o proxecto musical de Rubén Domínguez, para a súa curta A loba.

A loba é unha película feita para a Invernada de Cine de Xermade, filmada en Super8 na Terra Chá e que traballa coa escuridade da noite, xogando coas texturas e o grao da imaxe. Iria contoume que nun comezo a peza non ía ter música:

Interesábame a noite, o grao que podía dar esta premisa da noite ao filmar en Super8, as texturas… explorar este espazo desde esta posición, que podía saír ben ou moi mal. E, de feito, ao principio saíu moi mal, porque todo o que filmara estaba demasiado subexposto. O caso é que cheguei a filmar, cheguei a revelar, chegaron a verse imaxes máis ou menos nítidas e fixen unha primeira montaxe na que cheguei a un bloqueo, e foi aí cando pensei que bueno, esta peza que nun principio ía ser muda (quería traballar co cine na súa forma máis primitiva de imaxe e conceptos máis abstractos) non acababa de funcionar, e pensei en engadir o son. E quería que este fora traballado desde un punto non diexético e máis afastado deste concepto máis primitivo que tiña. Como referentes que me interesaban tiña a Bertrand Mandico, sobre todo co seu traballo d’Os rapaces salvaxes, onde tamén traballa coas texturas do cine en celuloide, e por parte da banda sonora usa temas máis electrónico-experimental… chamábame moito a atención ese contraste (que hai xente á que lle horroriza). E nada, ese foi o punto de partida: este bloqueo, esta referencia… e con isto foi co que cheguei a Rubén.

Neste punto comeza, entón, ese proceso de diálogo (neste caso a distancia en lugar de sentados na mesma banqueta) a través do cal a música da peza e a propia peza van tomando forma. Inicialmente, Iria envía material a Rubén:

O primeiro que lle ensinei nin sequera foi o que eu montei, senón as bobinas literalmente, dixitalizadas na mesma orde na que foran filmadas. É dicir, sen montaxe, só coa montaxe en cámara por así dicilo, pero bueno, que eu no momento de filmar tampouco estaba facendo unha montaxe consciente, así que foron imaxes completamente en bruto cun pequeno dossier que lle fixen para explicar catro ideas que podía haber aí dentro, que era a lenda da que partía da bandoleira Pepa a Loba, que se supón que estivo por terras chairegas, e que a esta zona na que eu fun filmar de noite, a idea de fuxida polo monte, ás escuras (como eu imaxinaba a esa persoa fuxindo) por ese camiño real que conectaba Mondoñedo (que antes era a capital do Reino de Galicia) con Ferrol…

De volta, Rubén envía composicións con son, e comeza unha “correspondencia artística”, como a denomina Iria: “Eu enviaba unha montaxe, el enviaba as impresións traducidas a son nesta banda sonora, iamos calibrando ritmos… A min interesábame moito traballar tamén a textura desde o son, o grao, as rasgaduras da propia película coa cámara…“. No corte da radio pódese escoitar un pouco máis a maneira na que a banda de son, penso, traslada este xogo coa textura. Se no caso de Lynch e Badalamenti eran as palabras as que daban pé ás músicas, no caso de Iria a ferramenta (aínda habendo tamén referentes musicais como os propios traballos de Rubén no disco Baldíos e en Chicharrón, Sigur Rós ou Thom Yorke) son máis ben as imaxes:

En realidade non tivo complicación ningunha, foi sencillo porque era eu mándoche estas imaxes, ti compón algo totalmente libre, porque eu non sei falar en termos de música, sonido… Así que o que facía era comunicarme con Rubén a través de imaxes sobre todo, facendo esquemas, buscando recursos a partir da linguaxe que eu manexo para comunicarme con esa parte de creación sonora da que eu non sei absolutamente nada.

Quizais o feito de que Rubén Domínguez faga música e tamén audiovisual baixo Prenom, con Mar Catarina, fai del unha escolla especialmente atinada para establecer esa comunicación. No seu caso, o Baldíos que Iria citaba como unha referencia a nivel sonoro apareceu á vez como un disco e un filme, amosando unha creación paralela no visual e no musical, coas cancións fragmentadas e vinculadas a espazos e a imaxe mesturando material doméstico, fragmentos de rodaxes, viaxes e o tratamento para un guión escrito polo propio Rubén en 2005. Eu non son imparcial porque son fan e amigo seu e colaborei con Pantis, pero paréceme unha obra moi emocionante que dá pé a pechar este texto amosando outro tipo de relación entre música e imaxe e constatando, creo, que podemos facerlle caso aos vínculos que se dan entre unha e outra no audiovisual galego.

ELBA: “Escribir música significa expresar algo de min que non podo expresar doutro xeito”

Na última colaboración que fixen no Diario Cultural Zeta falei con Lucía Junquera sobre ELBA, que tamén me contestou unhas preguntas. Miña irmá tamén se chama Elba e fáiseme moi raro poñer tantas veces o nome sen estar falando dela, así que mando un saúdo a Elba Tenreiro nesta introdución. Pódese escoitar o podcast neste vínculo e pódese ler unha versión en texto con algo máis de información aquí debaixo.

Sempre o paso un pouco mal cando vou á radio porque as colaboracións son moi breves e normalmente teño que conformarme con poñer cachiños de vinte ou trinta segundos dalgunha canción e esperar a que quen estea escoitando se faga unha idea. Pero desta volta fixen o guión un pouco distinto para que puidese escoitarse polo menos unha volta enteira de “Todo guay”, a última canción que sacou ELBA, e fixar a atención na letra para entender ben o tema.

Se cadra de primeiras chaman máis a atención as melodías e os arranxos, porque me parece unha canción pop estupenda, que te arrastra segundo vai entrando cada cambio, como cando aparece a caixa da batería ou os punteos de guitarra. É o terceiro tema que saca ELBA, que publica a súa música con La Melona, é o primeiro que saca en castelán e paréceme emocionante como combina, entre a letra e a música, certa euforia e certa vulnerabilidade: constrúese arredor dese “todo guay” que se di un pouco por defecto e que evita entrar na realidade de como nos sentimos. Pero en lugar de quedar nesa falsa tranquilidade, ELBA expón na letra tamén o efecto que provoca un antidepresivo como a sertralina, mencionado directamente polo nome. Pareceume curioso que o cambio do inglés ao castelán fose ligado a unha canción na que ELBA se expón especialmente, así que quixen preguntarlle por que fixera ese cambio e que supuña para ela utilizar cada lingua.

ELBA: Pois empecei en inglés en parte polas influencias musicais que tiña, pero principalmente porque para min escribir música significa expresar algo de min que non podo expresar doutro xeito e eu son unha persoa bastante introvertida e reservada, e sentía que dalgunha forma cantando en inglés como que agochaba un pouco partes dos meus sentimentos de cara ao público, que non ían ser tan gráficos como o serían en castelán. Si que é verdade que ao principio escoitábame un pouco rara cantando en castelán. Ao mellor de colocación da voz hai algunha pequena diferenza, tamén en inglés as consoantes son como máis suaves… pero polo xeral como que a diferenza máis grande dun idioma a outro é que evidentemente exprésome mellor en castelán e ten máis xogo.

No musical, creo que os temas de ELBA teñen bastante variedade, pero ao final creo que tamén ten que ver con que a música pop, dentro de xogar coa repetición e a familiaridade, ten moitos recursos rítmicos, melódicos e de texturas sonoras diferentes. Na portada de “Todo guay” aparecen David Bowie e T. Rex, e pode haber algo de Bowie nas melodías ou mesmo no fraseo, pero a min véñenme á cabeza tamén os Cranberries (sobre todo “Dreams“) ou incluso Mecano (igual só “Los amantes“) nalgún punto do tema. Cando vin a Elba en concerto tamén pensei en Kate Bush, por exemplo… véñenme á cabeza, entón, artistas moi populares pero con moita inventiva, moita capacidade vocal e, en moitos casos, tamén un xogo con instrumentos electrónicos. En calquera caso, ao pararme a ler as letras si que me deu a sensación de que non eran tan dispares, e que nos temas en inglés podía haber temáticas similares pero máis escondidas en metáforas.

ELBA: Si que coinciden en temáticas, si que cun ton máis escuro tamén pola estética (que a min ese tipo de estética é algo que me agrada, independemente de que fale de algo superalegre ou non), e en parte tamén o uso constante de metáforas era unha vía para o que dixen antes de tentar agochar un pouco os meus sentimentos, de non sentirme ao mellor tan exposta… Con este cambio si que me expoño máis, tamén porque agora me atrevo máis a falar abertamente da saúde mental, e creo que expoñelo é tamén unha forma de que a xente se sinta identificada, e de que deixe de ser un tema tabú (aínda que cada vez menos).

Si que é certo que cada vez hai menos tabú arredor das cuestións de saúde mental e iso queda reflexado nas cancións. Das que escoitei ultimamente viñéronme á cabeza, ademais desta de ELBA, o disco de Berto (algunhas cousas xa estaban no de Verto tamén) ou a mención ao Lexatin de Soleá Morente en “No puedo dormir“. Aínda que non é algo exclusivo, a saúde mental (e en particular a ansiedade) pode ter algo de xeracional, e pode haber unha certa vontade de transparencia común a moitos proxectos artísticos… o caso de ELBA paréceme particular porque semella moi persoal pero ao mesmo tempo sinto que hai un xogo estético que a afasta do máis “confesional”, do máis baseado no relato do cotián. Quixen preguntarlle, arredor diso, se buscaba unha identificación entre a ELBA artista e a Elba persoa.

ELBA: Para min a miña música sempre vai estar en primeira persoa, porque é algo que me nace e sempre vai ligado a experiencias propias. Por exemplo, á hora de buscar un nome artístico estiven bastante rallada porque non se me ocorría nada que me identificara totalmente e chegou un punto que dixen “jobá, e por que non uso o meu propio nome, que non me pode identificar máis?”. É que realmente non hai tantas Elbas. E non hai unha gran diferenza entre Elba persoa e Elba ““artista””. Todo o que mostro coa música e coa estética é real; a única diferenza que podería haber é que Elba persoa é moitas máis cousas, que tamén escolles un pouco o que queres que os demais (sobre todo a xente que non coñeces) vexan de ti, no sentido de que eu son moi privada coa miña vida persoal, e polo menos en redes sociais como que non me sae mostrar todo o que fago durante o día ou onde estou… Bueno, algo totalmente lícito de cada un pero que en parte tamén reflexa a miña personalidade reservada, como que non me sae expresalo así.

É interesante pensar no coidado que pon cada quen niso que se deixa ver aos demais, especialmente cando se trata de artistas: o discurso xa non se pode trasladar só musicalmente (se é que iso foi posible algunha vez), e na comunicación das ideas acaban estando presentes os vídeos, o vestiario, as redes, a maneira de dirixirse ao público… No caso de ELBA creo que se aprecia como uns elementos apoian a outros, así que tamén lle preguntei que papel xogaba a imaxe no seu proxecto.

ELBA: Pois para min a imaxe é unha parte tamén moi importante do proxecto, a nivel de que ata o de agora se non gravaba un videoclip non quería sacar os temas soltos como singles. Creo que é unha cousa que complementa moito a música, e tamén ao xogar tanto coas metáforas creo que se pode chegar a comprender mellor certas cousas. Ademais eu estou tamén en parte ligada co audiovisual, porque despois da música tal vez sexa o mundo ao que máis ligada estou e moitas veces van unidos ata o punto de que ao mellor fago unha canción e xa me estou imaxinando como quero que sexa a imaxe que a acompañe, tanto a nivel videoclip como estética para fotos ou roupa, maquillaxe… En xeral a dirección de arte é algo que tamén me gusta moito, pero bueno, o fundamental para min é a música. O que non me gusta tanto son as redes [risas], a día de hoxe bueno, gústanme un pouco menos ca antes e creo que se están volvendo perigosamente esixentes, ao mellor, pero tamén me parecen unha ferramenta fundamental para case todo.

Nun caso como o de Elba ou outras artistas ligadas ao audiovisual (penso agora que Pantis me dixo algo parecido hai tempo) apréciase aínda máis esa construción dun relato a través da imaxe, e no caso de Elba paréceme especialmente interesante ese papel da dirección de arte, que dalgunha forma me remite a como se traballa máis preto do mainstream (aínda que o contexto sexa diferente). Non sei, venme á cabeza Solange falando da relación entre as imaxes e os sons de A Seat at the Table. Aínda así, no caso de Elba si que semella que o traballo visual foi distinto para cada tema, así que agora queda por ver como será o resultado cando cumpra coa idea de sacar un disco, do que noutra entrevista dixo que quería que as cancións estivesen unidas por un fío condutor.

ELBA: Está máis avanzado, musicalmente está todo cerrado, simplemente me está levando máis do que pensaba sacalo, tamén por unha cuestión máis loxística… e o fío condutor é un pouco a temática, a estética, o que representan eses temas tamén para min. E tamén, a pesar de ser bastante variados en canto a estilos, intentei que estean todos unidos musicalmente uns aos outros tamén por exemplo coa orde das cancións… Sobre todo creo que teñen unha atmosfera en común.

Coches e pitillos: a iconografía de FØ Records

Portada da mixtape O club do pitillo

Nova colaboración no Diario Cultural Zeta, desta volta falando con Lucía Junquera sobre o colectivo de Negreira FØ Records, coas declaracións de Álvaro Alvite Peillet (Camel Blando). Pódese escoitar clicando aquí e pódese ler debaixo. Para máis información sobre FØ Records, recomendo un par de artigos cos que me documentei e nos que se din cousas distintas ás que se din neste: un de Marina González Estévez en Mazarelos e outro sobre Plăcinte de Puto Rumeinian en Vinte.

Ultimamente estiven dándolle algo de voltas a como a realidade cotiá aparece nas cancións galegas, a raíz de estar escoitando a Bratzantifa, a Verto, a Grande Amore… e atopar temáticas e situacións que me resultan ao mesmo tempo recoñecibles e novidosas, o cal é unha mestura ideal para a música pop, e como á música galega aínda lle quedan moitas realidades por tratar pode dar moitas alegrías. Levo tamén un tempo escoitando as cancións dos distintos artistas de FØ Records, e un texto no seu Instagram fíxome pensar en como podían relacionarse con isto.

View this post on Instagram

A post shared by FØ Records (@recordsfo)

“Chegou o día. Reset cultural. Os concellos de Catoira, Lousame, Rois, Dodro e Mazaricos por fin van ter un produto cultural que representa os intereses da súa mocidade.” Esta afirmación de que hai uns intereses, unha realidade que por fin vai ser tratada, vai en relación aos dous elementos clave na iconografía de FØ Records: os coches e o tabaco, o tramo e o pitillo. O que pasa é que, tratándoo respecto a esa idea de que a realidade cotiá dea pé a algo á vez recoñecible e novidoso, a miña sensación cun tema como este “Uh, iah!” de Camel Blando é diferente, se cadra porque nin os coches nin o tabaco teñen moito peso na miña vida diaria. Aínda así, logo dunha afirmación como esta quixen ver que significaban estas cousas para a xente do entorno de FØ Records e como crían que o entendía a xente allea a ese contexto. Para iso, pregunteille a Álvaro Alvite Peillet, que como rapeiro é o propio Camel Blando pero tamén asina co seu nome os vídeos e deseños do colectivo.

Álvaro Alvite: Pois eu non sei que pode significar o rollo de ir de tramo e fumar pitillos para a xente do meu entorno nin para a xente de fóra tampouco. Quero dicir, ti cando escribes unha letra, se falas dun sentimiento (aínda que sexa con metáforas ou o que sexa) estás dicindo como te sintes ti, non hai nada que interpretar aí. Un pitillo, un coche, calquera imaxe que ti digas nunha letra, sen dicir nada, simplemente “facendo trompos”. Pois eu non estou dicindo aí “estoy enamorao”, estou dicindo “facendo trompos”. Ti vaste imaginar na túa casa a unha persoa facendo trompos. Eu non sei que che evoca a ti unha persoa facendo trompos: se che encanta ir ao Rally do Botafumeiro (creo que hai un que se chama así) pois dirás “que risa”; se es unha madre dirás “que peligroso”. Eu que sei, cada persoa interpretará o que interprete, e cos pitillos igual. Alguén que fume dirá “os pitillos están ricos” e a xente que lle moleste o tabaco dirá “eso dá cáncer de pulmón”. Entón non sei que representa para a xente. O rollo de Catoira, Rois, Lousame… que facíamos referencia na publicación é porque bueno, darlle unha estética redneck ao rollo de concellos mazo rurales faime gracia a nivel audiovisual sobre todo… Non sei, un pavo de vinte anos de Lousame que fuma mazo pitillos e fai trompos co coche, eu faría unha película sobre eso, e entón tamén cunde facer cancións sobre eso. Ese é o meu razoamento.

Que me evoca a min unha persoa facendo trompos? Pois é complicado. Non fumo e non teño carné, e probablemente se vexo a alguén facendo trompos pense máis parecido a unha nai. Como tal, se cadra non debería falar moito sobre o tramo e o pitillo porque é un universo que me é alleo. Pero vería esa peli sobre o rapaz de Lousame que fuma pitillos e fai trompos (e de feito paréceme un problema que o audiovisual galego trate constantemente o rural e non teña retratado esa cultura aínda). O que quero dicir é que o importante non é só de que se fala, senón como se fala diso, e nese sentido gústame que as cancións e os vídeos de FØ o fan desde dentro, con moito nivel de detalle e con moita gracia*. Nas súas letras aparecen coches concretos como o Porsche Panamera, o Passat Coupé ou o Subaru Impreza, referencias a cousas como o VTEC, o KERS e o DRS… eu non teño os códigos para saber completamente o que significa, pero transmíteme un punto de verdade e de intelixencia: os coches e o tabaco poden ser maneiras de encher o tempo, o que pasa é que nestes temas (e nestes videoclips e portadas) convírtense en imaxes moi potentes.

No clip de “Chicane”, por exemplo, apareceun sincarné que tamén se pode ver na portada da mixtape O club do pitillo, onde aparecen os membros do colectivo arredor del (se escoitas a mixtape en YouTube hai unha animación na que bota lume polo tubo de escape). Nese vídeo tamén se ve o que creo que é un Volkswagen Golf branco, que aparece tamén na portada de “A porrallada” de og.coulomb, mentres no de “Uh, iah” saía unha Kangoo. Todo isto normalmente no medio de cores saturadas, distorsións, efectos, texturas noventeiras, animacións… Como Alvite Peillet se encarga de todo isto quixen preguntarlle como traballaba esta iconografía.

Portada de “A porrallada”, de og.coulomb

Álvaro Alvite: No rollo visual si que é verdá que case todo o que sacamos leva algún coche por aí. Eu creo que é porque… mira, por ejemplo o outro día estaba na casa… Bueno, igual hai seis meses ou así encontrei uns cartuchos da Nintendo DS, uns xogos así de coches e tal. E flipei porque as portadas, as caixas dos rollos, molaban muchísimo. Os propios xogos molan que flipas, a estética que teñen… a senda arcoiris do Mario Kart está guapísima, e xa as recreativas… Non sei, gústame moito, desde o mítico Visualizer das palmeras. É unha cousa que igual é por nostalgia pero si que é verdade.

Ao haber unha persoa ocupándose da parte visual de FØ Records ten sentido que a estética sexa coherente nese sentido. Pero a nivel musical tamén hai unha estética común, e iso é máis sorprendente porque estamos falando dun colectivo e non dun grupo: teñen proxectos compartidos como O club do pitillo, pero tamén os seus proxectos individuais: goodboy.Xd, og.coulomb e Puto Rumeinian participan como rapeiros, Álvaro Alvite xa vimos que o fai como Camel Blando pero tamén como autor dos vídeos, e Pedro gravando e producindo a maioría dos temas. Os coches e o tabaco van aparecendo nuns e outros, así que quixen preguntarlle a Alvite se isto era algo buscado ou aparecía de forma natural.

Álvaro Alvite: Pois a verdá é que non é unha cousa na que nos poñamos de acordo. En general nós nunca escribimos as letras xuntos, nin cando facemos un tema que rapeamos xuntos. A partir de ahora si que estaría ben facer esas cousas. Ata ahora o que temos sacao é a mixtape esta de O club do pitillo pero non compuxemos nada xuntos nin quedamos. O workflow era basicamente que Pedro facía un beat, mandábao, e esa semana tiña que facerme a letra e gravar, 16 barras, un tema enteiro ou o que fixésemos. Non é algo que escribamos todos xuntos. Uns máis que outros, pero si que soemos facer referencias a eso un pouco por inercia. Eu polo menos non dicía inicialmente: vou facer temas de facer trompos co coche. Si que era un pouco o leitmotiv pero foi unha cousa máis de… non de pensar “vou facer desto”, foi máis como “vou facer temas de rap. De que rapeo? Pois onte o que fixen foi dar unha volta con Pouti na furgoneta e estivemos fumando uns pitillos”. Pois é máis unha consecuencia deso que que nós digamos: “veña chavales, a ver quen fai o estribillo máis guapo sobre facer un trompo na fonte das vacas”.

Hai entón, parece, unha vontade de falar da realidade. Para min a impresión é que nas cancións de FØ Records hai un xogo con coller eses elementos do cotiá pero logo estilizalos, esaxeralos ou darlles certa ironía. Claro que xa avisei de que igual non son o máis indicado para localizar estas cousas porque as vexo desde fóra, así que tamén lle preguntei a Alvite.

Álvaro Alvite: É curioso que me preguntes eso porque esa percepción tena un montón de xente, como de que xogamos aí coa ironía, e como que algunhas cousas as deixamos á imaxinación da xente… “isto será verdá, isto será mentira…?”. E non, é verdá todo, creo que non se dixo ningunha mentira nun tema de FØ Records. Puto Rumeinian, a xente pensa que é un personaje ou así, pero eso non é certo, Bogdan é así. Pásalle a un montón de xente.

Sabendo isto, non teño nada máis que engadir e só animo a quen non escoitase a FØ Records a que o faga, e a quen si, se fai falla, que lles dea outra escoita sabendo que é todo verdade.

* Falando do nivel de detalle, o primeiro que me falou de FØ Records creo que foi Juan Esturao, que tamén ten falado sobre a xuventude rural (a de Touro, no seu caso) neste artigo de Vinte, falando sobre Emilio José neste Fan Fan e, sobre todo, no fanzine El Cosmonauta Tropical, que fan el, Choche e Camila Viéitez, e do que desexo moito un número novo. No número 3 había un artigo, titulado “Vehículos mitológicos”, que ten un ton diferente pero tamén reflexa o papel do motor na vida diaria e a iconografía local:

“EL MONOPLAZA DE LOCHO: Locho era un paisano que regentaba un taller de motos ilegal en el bajo de una casa abandonada junto al río Ulla. Todos los adolescentes en veinte kilómetros a la redonda acudíamos a aquel templo a mirar tubos de escape, robar pegatinas o putear un poco al pobre Locho. A él podías encontrarlo más fácil en la taberna que en el taller. Murió cirrótico perdido y el taller tenía suelo de tierra y él iba siempre en chanclas, por lo que sus pies chapoteaban en aceite de motor y el tipo daba bastante miedo y asco. Era habitual que algún castrón tratase de robarle alguna pieza o moto, y él saliese a perseguirlo en su mítico Monoplaza. El Monoplaza de Locho era un Panda cuyo interior había sido vaciado por completo, era todo chapa, sin asientos ni nada, sólo quedaban volante, pedales y palanca de cambios del equipamiento de serie de este clásico utilitario español. Locho lo dirigía sentado en una banqueta que había amarrado al chasis con unas cuerdas naranjas, de ahí lo de Monoplaza. O no tenía parabrisas o era un plástico pegado con cinta marrón. Las persecuciones eran épicas, Locho pilotaba como un diablo por las pistas hasta que el ciclomotor robado quedaba sin gasolina, momento en el que podía recuperar su mercancía y transportarla cómodamente en su espacioso monoplaza. Este vehículo mitológico es recordado con máximo cariño por cualquier animaliño al que se le pregunte, así que permítanme derramar una lágrima por él en este fanzine. Hasta siempre, Monoplaza de Locho.”

Son e visión #5: “La fatiga de los materiales” de Ocre

Aquí a derradeira entrega de ‘Son e visión’: cinco semanas dándolle voltas á relación entre música e imaxe na Radio Galega con este método (se xa escoitaches ou liches as entregas anteriores ignora a explicación):

1. Poñerlle a alguén un tema que non coñeza e pedirlle que conte que imaxes lle evoca.

2. Pedirlle á persoa que puxo imaxes a esa música que explique como o fixo e por que o fixo así.

Nesta participan Edita Oca e Edu Poch falando arredor de ‘La fatiga de los materiales’ de Ocre, que sae aí arriba tocando en Saumede nunha foto de Sara Roca.

Este texto (igual que os anteriores da sección) parécese bastante ao que dicimos Xiana e eu na radio, pero non de todo. Pode ter algo máis de información pero tamén ten menos chispa, así que se queredes escoitar a sección podedes facelo NESTE ENLACE. Se queredes ler, seguide para abaixo.

A idea é que, se queredes, xoguedes a ver que imaxes vos evoca a música antes de ver efectivamente cales son, así que aquí vos queda o audio de ‘La fatiga de los materiales’.

Cada vez é máis difícil entender a música, ou a música pop, sen pensar que é un fenómeno audiovisual: é practicamente impensable unha canción de éxito sen o seu videoclip, e iso xa sen pensar no peso da imaxe pública de cada artista. Isto pode parecer que foi así sempre, pero lembro por exemplo unhas declaracións de Lemmy de Mötörhead, nas que dicía que se fixera fan de Chuck Berry escoitándoo pola radio sen saber sequera que era negro. Non podemos frear a nosa imaxinación visual: cando escoitamos soamente unha voz, poñémoslle unha cara, e nesta sección xogamos con iso.

Nas semanas pasadas tivemos unha economista, unha presentadora, unha modelista e un xornalista inventando imaxes para diferentes músicas. Desta volta falei con Edita Oca, que é artesá e deseñadora responsable do proxecto Jatafarta, ademais de participar en iniciativas culturais como o espazo As Almácigas ou o Cineclube de Compostela. Estas son as imaxes que inventou para a canción de Ocre:

Acabo de escoitar este tema e supoño que o título que ten dalgunha maneira me condicionou a pensar no mundo dos materiais. O ritmo a modo de marcha, os sons metálicos, os matices da batería ao longo do tema danlle unha corporeidade a ese material no que estou pensando. Pero penso nun material metalúrxico, pesado, sólido, un material que está en movemento, que choca entre si producindo sons contundentes… Imaxínome estruturas fortes, engranaxes xigantes, poleas e palancas, grandes volumes trasladados por grúas… Aínda que non entendo moi ben o que di a letra percibo palabras como edificios, e rapidamente me sitúo nun escenario urbano. E vexo unha cidade grande, unha grande urbe de edificios altos que se constrúen a si mesmos ao principio, e que logo a si mesmos se desfán. Para darvos unha idea das imaxes que estou debuxando na miña cabeza, venme a idea da película Bailar na escuridade, de Lars von Trier, esa fábrica onde o ruido xenerado polas máquinas harmoniza coa voz de Björk, converténdose en música. E sería algo así como esas máquinas soando, neste caso estes edificios, esas grúas…

Cara o final da canción párase o ritmo e é como se algo se desenchufase. É como se ese festival de edificios en construción e derribo que imaxinaba antes se volvese caótico. É como se a cidade como máquina deixara de funcionar, como se se curtocircuitara. E aí imaxino a alguén aterrorizado, perdido no medio de todo iso, que fuxe do fume dos incendios, das cloacas de auga que reventan, das sirenas e das alarmas que non paran de soar… Ao final finalísimo da canción hai un son parecido ao redobre dun tambor. Este alguén que estou imaxinando eu véxoo como un acróbata que ten a posibilidade de dar un chimpo mortal para fuxir dese remuíño de cousas, pero antes de que o intente todo desaparece.

A visión de Edita ten algo da súa labor de artesá (a min non se me ocorrería pensar tanto na corporeidade dos materiais) e tamén algo cinematográfico, xa feito máis explícito. Ao final o cinema tamén é unha influencia moi importante para a nosa imaxinación visual, pero o vídeo de “La fatiga de los materiales” non vai por aí. O elemento da destrución e o derribo si que está presente a través dalgunhas imaxes, pero o concepto é diferente. Para poder comparar e facernos unha idea do que aparece nel, pedinlle a Edu Poch, a persoa detrás do proxecto de Ocre e responsable (ata certo punto) do clip, que o describise:

O vídeo estrutúrase a partir de gifs animados sobre destrución que se alternan con imaxes máis ou menos estáticas das nosas caras. Para darlle uniformidade estética, cada frame debúxase con círculos de cores sobre un fondo negro.

Aínda que Ocre é o proxecto de Edu, nos seus dous discos hai unha chea de colaboracións (especialmente nas letras), e neste caso o tema fixérono entre el e Bita Barbadillo, que efectivamente aparecen entre eses gifs, ás veces cantando a letra e ás veces simplemente quietos, nesa especie de tempos mortos que aparecen cando nos gravan durante un anaco. Pero chama a atención que as imaxes non aparecen na súa forma orixinal, senón que están transformadas, como explica Edu, en pequenos puntos de cor, seguindo a técnica de impresión dos “semitonos”. Antes de volver sobre o contido das imaxes, quixen saber máis sobre esa escolla estética.

É a estética que elixín para o disco. Gústanme as formas xeométricas e ademais son fáciles de programar. O tema dos semitonos pareceume interesante porque se aproveita dunha ilusión óptica na que, unha vez te afastas o suficiente da imaxe, o cerebro configúraa, enchendo os ocos entre os puntos. Así que construín un programa de ordenador que, baseándose nisto, xenera as portadas dos discos creando unha grella de círculos con diámetros aleatorios. Cada portada é como unha mancha ou unha nube que cada vez pode interpretar como queira. Isto quizais é complicado de explicar pola radio, pero visualmente creo que ten sentido. 

Volvendo ao contido, Edu sinalaba que entre as súas imaxes había “gifs sobre destrución”. A idea da destrución que tamén recollía Edita está presente na letra, que fala de edificios que se desgastan e colapsan, en referencia ao desgaste de outras cousas: a frase coa que remata a canción di “Es el colapso de la arquitectura de la Transición, que no soporta la tensión”. A particularidade do videoclip é que acaba cunha mensaxe que explica que o vídeo foi creado polo ordenador, combinando as caras de Edu e Bita con gifs alteatorios recén descargados da web Giphy. Na propia web de Ocre temos acceso a ese “Xenerador de videoclips”, co cal cada visionado se convirte nalgo diferente.

Eu estiven probando a facer eses diferentes visionados, e non sempre recoñezo esas imaxes aleatorias que aparecen, pero no que está en YouTube creo que identifiquei, por exemplo, a Peter Griffin de Padre de familia, algo de Breaking Bad, a Danny DeVito, un edificio derrubándose ou unha modelo caendo ao chan. E logo na primeira proba saíume Bob Esponja, moito pressing catch, ou Steve Urkel. E volvín probar e saíume algo de anime, un señor oriental fumando, Hora de Aventuras ou Jennifer Aniston en Friends. Con todo isto quixen preguntarlle a Edu de que maneira se relacionaba o discurso da canción co discurso do vídeo e que papel xogaba a aleatoriedade en todo iso. El respondeume isto:

A canción fala da fraxilidade de determinadas estruturas sociais e fai unha aposta por acabar con elas, así que as imaxes dos gifs xiran en torno á destrución, as caídas, a facer mal as cousas, ás cousas que se acaban. A aleatoriedade non ten tanto que ver con esta canción en concreto como co macrodiscurso de Ocre, que utiliza o azar e a apropiación como metodoloxía creativa.

Ese macrodiscurso do que fala Edu é moi bonito de ver nos discos de Ocre, porque se estende en moitas direccións, entendendo a obra musical como unha especie de centro con moitos tentáculos. Tanto o anterior, titulado Torpe, como este Vago van acompañados dunha serie de experimentos web, conectando coa faceta de informático de Edu. Están o xenerador de videoclips e o xenerador de portadas dos que xa falamos, e mesmo un xenerador de carteis, de proxeccións ou ata de notas de prensa. Quixen que me comentase máis acerca destes programas e o que ofrece ao público con eles.

Cartel do xenerador de carteis de Ocre

 

Moito do que fago como Ocre xira en torno ao azar dixital, á aleatoriedade programada por ordenador. É un fío condutor que eu diría que é máis ben un antidiscurso, xa que non hai moita reflexión previa. É máis como un xogo que deixo en mans dun axente externo. Gústame pensar que eu non teño un control completo da miña obra. Supoño que é un xeito de evitar toda a responsabilidade no resultado, xa que me custa moito tomar decisións. Tamén me parece interesante a posibilidade de que cada persoa reciba algo único e inesperado, que, no mundo hiperindustrializado no que vivimos é cada vez menos frecuente.

Na relación entre música e imaxe pareceume interesante tratar este experimento de Ocre por esa idea dun resultado variable, e tirando do fío probei co xenerador de videoclips para “Veranos”, un tema do seu anterior disco, pero resulta que aquel xogaba con contidos de Vine, unha páxina que xa pechou, polo que o que era variable agora reprodúcese sempre coas mesmas imaxes. Comenteillo a Edu a ver que opinaba disto e puxo a súa obra en relación ao contexto actual da rede.

 

 

Internet, desgraciadamente, cada vez está máis centralizado nunhas poucas empresas que cada vez son máis grandes. As que che proporcionan a conexión, as que che dan espazo de servidor, as que che permiten atopar e visualizar os contidos… Cada día somos máis dependentes tecnoloxicamente dun oligopolio. Se queres construír algo complexo na web vas ter que utilizar algunha das ferramentas que che proporcionan estas grandes empresas, que se rexen por criterios económicos. Así que o máis probable é que chegue un momento no que as leis de mercado fagan que estas ferramentas cambien o seu funcionamento ou, directamente, desaparezan. É o que fixo Twitter cando primeiro mercou e logo pechou Vine. Eu, antes de negar este contexto e tentar crear algo perdurable, defino o efémero, a obsolescencia que trae este capitalismo, como unha condición da miña obra. Outra máis das variables que non dependen de min.

Comezamos falando de música e imaxe e acabamos falando de Internet. Ten sentido, porque é o medio polo que accedemos maioritariamente aos videoclips e en xeral á música, e paréceme perfecto rematar a sección cunha reflexión como esta de Edu Poch: os modelos de consumo da rede prometen unha liberdade e unha democracia que non son reais, e contra eles temos a oportunidade de pensar criticamente e poñerlle imaxinación. Non perdades a oportunidade de entrar na web de Ocre e xogar e pensar un anaco. E se queredes ver xa definitivamente o vídeo, aquí está.

 

Son e visión #3: “Morriña” de Baiuca

Este venres pasado seguín na Radio Galega con ‘Son e visión’, esta sección sobre música e imaxe na que pasan dúas cousas:

1. Alguén escoita unha música que non coñece e conta que imaxes lle evoca.
2. A persoa que realmente lle puxo imaxes explica o seu proceso de traballo.

Por escrito igual queda un pouco máis raro, pero pola radio é a maneira na que máis sentido me tivo falar de videoclips e cousas semellantes, porque alí non se poden ver as imaxes pero si evocalas. Se preferides escoitalo podedes facelo neste enlace. Esta vez falamos de “Morriña”, de Baiuca, e participan Sonia Iglesias e Adrián Canoura.

A foto de Baiuca sacouna AIGI BOGA na festa de aniversario de Curtocircuíto o ano pasado. A foto de Sonia de debaixo é de Sonia.

Se vos apetece, a idea é que empecedes xogando vós a escoitar o tema e ver que vos vén á cabeza.

Esta semana quixen probar a preguntarlle que lle evocaba a música a unha persoa que tamén traballa na creación de imaxes, así que falei con Sonia Iglesias, que é modelista especializada en armaduras de animación stop-motion e ten traballado en pelis como Frankenweenie de Tim Burton ou Illa de cans de Wes Anderson [aquí máis sobre Sonia]. Escoitou a canción e mandoume un audio bastante diferente dos das semanas anteriores:

Pois imaxínome un videoclip con… rodado nun pobo costeiro de Galicia en plan mariñeiros, xente nova xogando, unha señora moi vella nunha porta dunha rúa… Algo así como o típico anuncio destes de Turismo de Galicia. Non podo dicir moito máis divertido, porque a canción na letra non me parece moi divertida e tampouco me suxire moito máis. Bueno, tampouco me gusta moito a canción. E creo que o vídeo sería seguramente algo así. Podería ser algo moi divertido, como uns alieníxenas nunha nave extraterrestre, pero creo que non, seguramente será iso, uns mariñeiros pescando, unha praia, unha nena tomando unhas cañas cun rapaz… algo así, non sei.

Dicía que o que comentaba Sonia era diferente ao que nos comentaban Patri Santana ou miña irmá Elba nas semanas anteriores, porque neste caso di explicitamente que a canción non lle gustou. E cando non conectamos cunha canción, é normal que nos inspire menos imaxes e menos ideas, e que o resultado sexa máis parecido a un estereotipo ou unha caricatura, como poden ser os anuncios de Turismo de Galicia. O videoclip real de “Morriña” é outra cousa, pero si que ten en común un discurso no que certa idea da identidade galega está no centro. Pedinlle a Adrián Canoura, que é quen o realizou, que o describise para nós:

O clip de Morriña son imaxes de arquivo principalmente, bueno, principalmente non, na súa totalidade [risas]. Imaxes que estaban no arquivo do CGAI, son imaxes da emigración galega cara Arxentina, sobre todo imaxes de Castelao, imaxes moi potentes. Castelao despedíndose en Galicia e logo xa alí en Arxentina no centro galego… e logo ten unha mestura de color e fantasía que é o que predomina nos vídeos de Baiuca.

Cando vin a Baiuca actuar na Praza da Quintana con Xosé Lois Romero e Aliboria, e coas proxeccións de Canoura, recordo ver varias cousas moi chamativas. Por exemplo, recordo xente facendo baile popular ao tempo que outra xente bailaba en modo rave, así como nun trance electrónico. Pero, sobre todo, recordo tamén unha ovación do público cando apareceu Castelao na pantalla, e iso desconcertoume bastante porque non esperaba un aplauso rotundo para Castelao fóra dun contexto nacionalista. Non sei ben que significa Castelao para a xente. Unha amiga comentoume que usalo nese contexto lle parecía unha manipulación emocional polo que ten de icono político ou patriótico. No meu caso non me sinto manipulado (igual estou autoenganándome), pero si que me pon a pel de pita ver esas imaxes e pensar na tristeza de estar lonxe da casa sen saber se poderás volver. Pregunteille a Canoura por que usara a Castelao no clip e dixo que non era a idea orixinal, pero que cando tivo acceso ás imaxes (a través de Brais Romero, para o aniversario de Curtocircuíto o ano pasado) quedou impresionado por elas e pareceulle que conectaban coa canción, ademais de que lle pareceu acaído usalas no momento da polémica polo branqueamento que fixera Feijóo de ‘A derradeira leición do mestre’.

Desde o momento no que se presentou a oportunidade, eu, e creo que Alex tamén, vímolo como un nexo perfecto. As imaxes a min transmítenme todo o que fala Alex na letra, iso que di de “ninguén sabe de morriña ata que escapa do mar”… El fala da súa situación persoal cando foi a Madrid, que é un pouco distinta á situación que tivo Castelao, que foi máis unha emigración política. Pero nun contexto máis ambiguo e xeral si que transmite unha idea parecida, ou polo menos a min deume esa impresión.

Adrián Canoura é hoxe en día unha figura destacada dentro do cinema galego, con filmes como Caerán lóstregos do ceo que mesturan a etnografía de Galicia coa experimentación e teñen pasado por unha chea de festivais polo mundo adiante. Para Baiuca realizou, ademais do de “Morriña”, os vídeos de “Olvídame”, “Solpor”, “Xiabre”, “Ribeiro”, “Mozas”, “Arume”, “Camiños” e “Muíño”. O que me gusta moito é como hai nesta colaboración unha conexión moi poderosa entre o discurso musical e o discurso visual: tanto Canoura como Alex Guillán (o nome detrás de Baiuca) parten de elementos da tradición galega para distorsionalos e situalos noutro contexto. Na música poden ser ritmos, instrumentación, melodías ou voces, e na imaxe identificamos paisaxes, costumes, traballos…

A asociación á identidade galega realmente facémola porque existe. Unha, porque o proxecto musical bebe desa raíz identitaria tradicional, e logo mézclase tamén con cousas máis contemporáneas, ou vangardistas, ou que lle chamen equis. A utilización de imaxes máis tipicamente tradicionais do entroido, baile… é porque existe, e non podemos apartarnos desa realidade por moito que haxa xente que ate cabos e pense que esas imaxes reflicten unha idea de Galicia moi tópica ou moi típica.

A mestura desprexuizada da cultura que nos é propia por tradición con outras formas ás que chegamos a través da industria cultural é unha tendencia que parece que tomou forza nos últimos anos. A min está servíndome para entrar en músicas desas que chaman de raíz a través de xente que as revisa á súa maneira (ultimamente, por exemplo, pásame con Los Hermanos Cubero ou Soleá Morente). Nos seus clips para Baiuca, Canoura consegue para min amosar dunha maneira nova imaxes que ás veces teñen un peso simbólico moi forte e que dan que pensar sobre como experimentamos a nosa propia tradición. Canoura bucea na rede, recolle imaxes e satura ou intensifica as súas cores, potenciando o seu misterio ou o seu lado abstracto, e eu sinto a contradición de identificar algo propio nas imaxes ao tempo que me parecen máxicas e mesmo exóticas. Pregunteille por que optaba por traballar con metraxe atopada e faloume de que o inspirou moito unha reflexión do cineasta Andrés Duque.

El falaba da reciclaxe no mundo audiovisual, da sobresaturación que existe actualmente na produción de imaxes. Non sei, cada minuto non sei canto se poderá producir no mundo, pero miles e centos de miles de metraxe, en Youtube, en Vimeo, nos cines, nos festivais, nos móbiles, Instagram… El preguntaba se era necesario, como artistas, seguir producindo e seguir aumentando ese mundo da imaxe en Internet. E el falaba iso, da reciclaxe, de como traballar con imaxes de arquivo, darlles outro significado realmente artístico a imaxes que non estaban destinadas a un videoclip, a unha instalación artística, senón que igual son gravacións de xente na casa ou na calle, cousas superbanais. Gústame ese proceso moito e sempre lle recomendo a todo o mundo traballar así porque con poucos medios podes conseguir cousas incribles, e axúdache a ti mesmo a interpretar imaxes, a ser crítico, a valorar outras formas de filmar… é un proceso interesante. E sempre que podo gústame bucear en arquivos: YouTube, que é o banco de imaxes por excelencia, o Prelinger, a UbuWeb, Goldsmith… hai cantidade de sitios onde buscar e para min é un proceso moi entretido. Neste punto tento facer un collage de cousas gravadas por min, cousas atopadas ou cousas creadas por ordenador mismamente.

 

Ese collage do que fala Canoura déixase ver con máis forza nos directos, onde as súas proxeccións mesturan material dos clips e outras imaxes de arquivo con cousas gravadas por el previamente ou na propia actuación. Pregunteille pola diferenza entre o traballo para os videoclips e para os concertos.

O traballo dos directos ten diferenza co dos clips. O dos clips sempre estás determinado a unha estrutura que é a canción, e un pouco a concepción que ten o xefe do proxecto, que neste caso é Alex. E para o directo é unha cousa diferente, é un evento dunha hora ou hora e media na que tes que construír unha narración. Igual que el constrúe coa música un fío condutor co que quere ir progresando no directo, co vídeo é un pouco igual, e tamén me gusta que nunca sexa igual a realización.

O traballo coas imaxes nos directos devólvenos un pouco á cuestión coa que empezamos de ter que poñer imaxes á música, neste caso reaccionando a ela mentres sucede, e tamén nos deixa ver ata que punto o traballo de Adrián Canoura é importante para experimentar o universo de Baiuca. Aquí na radio tentamos explicalo o mellor posible, pero podedes experimentalo máis a fondo en YouTube ou nos seus concertos.

Son e visión #2: “A túa gravidade” de Chicharrón

O venres seguín con esta sección de verán na Radio Galega, que non vai sobre o verán pero só vai durar o mes de agosto. Se escoitastes a anterior, saberedes que vai sobre videoclips, que ao final son as imaxes que alguén inventa para acompañar unha canción. Como pola radio non podemos ensinalas, xogamos con esa imaxinación e pedímoslle a alguén que escoite un tema que non coñecía, que xogue e que nos conte que imaxes lle evoca, e despois comparámolo co proceso creativo da persoa que fixo o videoclip que si que existe. Desta volta fixémolo arredor de “A túa gravidade”, de Chicharrón, falando do seu clip con Sara Iglesias, que o dirixiu, e facendo o xogo de inventar imaxes con Patri Santana. Podedes escoitalo aquí e ler unha versión escrita aquí debaixo, para a que estaría guai, se queredes xogar, que lle deades ao play no reprodutor e pechedes os ollos a ver a onde vos leva o tema.

A foto de Chicharrón é de Prenom.

A persoa encargada de pensar as súas propias imaxes para esta canción de Chicharrón foi Patri Santana, á que se cadra coñecedes por presentar o Luar con Xosé Ramón Gayoso esta tempada. Mandoume un audio coas cousas que inventou: ás veces parece un soño, ás veces máis o guion dun videoclip… e logo ten un final inesperado.

Pois a primeira vez que escoitei a canción pechei os ollos, e xa de repente empezaron a soar as primeiras notas e véuseme á cabeza unha nube de polvo de cor dourado. A cámara segue esa nube de polvo, que se move nun ambiente de branco e negro, de luz apagada. Entón é como que a nube vai percorrendo diferentes aldeas, diferentes zonas nas que se ve á xente facendo traballos que son duros: levando o gando ao monte, lavando a roupa no lavadeiro de pedra, rachando leña… 

É como que a nube de polvo vainos levando por diferentes sentimentos, situacións… esa xente está traballando, sumerxida no seu día a día, traballos duros, traballos forzados… e no momento no que sube a intensidade da música, é cando a nube de polvo, bum! Eclosiona, rompe e racha con ese branco e negro das imaxes e dálle cor a esa xente, a ese momento.

E así ao longo de toda a canción, ata que ao final de todo se ve que a nube de polvo vai viaxando por un túnel negro e moi escuro, só se ve o dourado da nube de polvo, e ao final de todo empeza a emerxer a cor e estamos Patricia Santana e Gayoso, que somos os que gardamos esa nube de polvo nunha caixa. E o que queremos demostrar con esto, ou o que a min me evocou esta canción, é que a xente chega o venres, chega ao final da xornada e a xente pon a Televisión de Galicia, ve Luar e levámoslle o sorriso, levámoslle a festa, levámoslle a diversión á casa e é un momento de desconexión no que a xente se sinte feliz, racha coa súa rutina de toda a semana e carga as pilas. Non sei se queda un pouco… ben, mal? esta explicación. Xa me dirás [risas], pero realmente cando pechei os ollos levoume a ese percorrido.

Agora se cadra a xente pensa que isto é unha promoción oculta da CRTVG, pero paréceme moi bonito ver como na mente de Patri apareceu unha especie de equilibrio que é moi propio dos videoclips: a súa función é promocionar unha canción e facela accesible, pero ao mesmo tempo poden ser imaxes oníricas que non narren necesariamente unha historia, cousas que se pensen arredor de cores e formas como esa nube de pó dourado. E, se imos relacionar os vídeos musicais cos soños, ten sentido que soñemos en primeira persoa e nos vexamos aparecendo neles. O clip real da canción é diferente, pero ten en común co de Patri o uso do branco e negro e ten tamén para min, ao velo, un aquel de soño, porque se trata de imaxes evocadoras que fai falla interpretar. Pedínlle á súa autora, Sara Iglesias, que nos describise o clip de “A túa gravidade”.

É como un paseo á desnudez, pero á desnudez de soltar lastres. Soltar as cousas que che parecen moi grandes para quedarte coas pequenas que reconfortan. Por iso ao final o clip faise un pouco angosto e só se ven cachos ou pedazos de pel, mans… Como rozan esas partes do corpo, que poden ser un mesmo ou outras persoas, ou poden ser roces de todo iso que fuches soltando a medida que pasaba o tempo.

Para min ver o vídeo de Sara para este tema foi curioso, porque ten moito que ver co resto da súa obra na maneira en que aparecen os corpos (a miúdo coa cámara moi preto, a miúdo rozándose). Pero as cores intensas, a acción e a viveza que hai nos clips que fixo para Avecrem, Travesti Afgano ou Contenedor de Mierda aquí son personaxes e movementos misteriosos, imaxes ambiguas, se cadra pola propia influencia da canción de Chicharrón. Sara comentoume que o resto dos seus vídeos eran “moi da xente” e este máis dos espazos. Pregunteille pola relación que vía entre o tema e as súas imaxes e díxome isto:

Eu tentei que as imaxes fosen nun tono sombrío, porque a canción paréceme que non sei, é como se se metese na túa cabeza e pona un pouco escura, pero unha escuridade pensativa. Non sei como describir esta sensación… Para min teñen unha relación co sonido, esas imaxes de xente camiñando, é como un paseo fúnebre. É como de estar enterrando algo pero que non ten que ser unha cousa negativa, senón que é un paso a outra cousa.

“A túa gravidade” está dentro de Cancións clínicas, un disco do que podedes ver tamén videoclips de Mar Catarina ou Rubén Domínguez, e con el eu tamén sinto algo parecido ao que describe Sara. Como unha especie de tensión, ou máis ben de equilibrio, entre a dor e o amor (que ao mellor teñen que ver con ese dourado oposto ao branco e negro do que falaba Patri). Paréceme que a escolla que ela fixo á hora de poñerlle imaxes ten o valor dos videoclips que máis me gustan, nos que hai un discurso que dialoga coa canción sen reproducir necesariamente o que esta di e sen caer en automatismos ou lugares comúns. Se cadra isto tamén ten que ver coa maneira de traballar de Sara, que é moi inmediata.

É como chegar e encher. Aínda que ás veces teña medo, pouco tempo ou estea un pouco nerviosa, fágoo rápido e non está saíndo mal. Defínome por ese agobio: teño dous meses, pois espero á última semana, agóbiome e fago todo en dous días, pero en realidade é o que quería, porque esa tensión axúdame a pensar. O trazo común é a impaciencia, e esa impaciencia levada a que pode que faga todo en poucos días, pero sempre deixándome levar polo que vai pasando.

O videoclip funciona así para Sara Iglesias como un espazo de liberdade no que colle a improvisación, no que pode traballar partindo das súas limitacións. Por exemplo, a textura da cámara dixital de man que usa dálle ás imaxes de “A túa gravidade” parte do seu misterio, como pasa ás veces nos filmes máis recentes de David Lynch, que non é defensor da alta definición. É un proceso de traballo aberto na colaboración, e é bonito pensar que o resultado son vídeos igualmente abertos á interpretación. Pero, xa que estamos xogando a ver canto condiciona unha canción as imaxes que lle poñemos, quixen facerlle a Sara a pregunta oposta: condicionan os videoclips a nosa experiencia dunha canción?

Tamén depende do vídeo. Porque hai vídeos que son de bailar e son de bailar. Por exemplo, un dos videoclips que máis me mola é “Sorry”, de Justin Bieber, pero porque é un fondo chulo, branco, con moita xente bailando con cores divertidas. E aínda que non vaia do tema, a min o videoclip si que me pega coa canción. Non sei, paréceme que o baile e ese xogar cos corpos si que funciona aínda que non se conte a historia. E si, creo que pode alterar a maneira de ver a canción, e sobre todo do que che quere dicir. Tamén se a linguaxe que se utiliza no videoclip vai moi referida á letra ou a letra é moi narrativa, pode condicionar.

Isto que di Sara leva a dúas conclusións xeitosas para rematar a sección de hoxe. Unha é que chama a atención como, dentro da riqueza dos videoclips que hai en Galicia, é bastante raro ver clips baseados no baile. Así a bote pronto véuseme á cabeza o de “¿Cómo haremos para desaparecer?” de Franc3s (de Rubén Domínguez) ou, dalgunha forma, os de “Ostiá” de IGMIG (de Mig Seoane) e “Narcociudad” de Diola (de Judith Adataberna), pero parece que hai oco para as coreografías elaboradas por se alguén quere ocupalo. A outra, que é máis bonito pensar as imaxes da música sen ter que ser moi literal, e o resultado se cadra tamén lle dá máis liberdade ao público. Non sei como de literal puido ser, en relación á letra, o que se vos ocorreu a vós con “A túa gravidade”. O de Sara foi isto:

 

Son e visión #1: “Xinxa” de Pantis

Onte empecei unha sección de verán na Radio Galega, desta volta falando de videoclips con Xiana. Podedes escoitala neste enlace, pero adaptei un pouco o texto para compartilo aquí e que poidades lelo. Chámase “Son e visión”, xogando un pouco cunha das miñas cancións favoritas de Bowie, que puxemos de sintonía. A foto de Pantis é de Mar Catarina.

Quería falar de videoclips pero parecíame complicado facelo na radio pola limitación que temos: a xente que nos estea escoitando non pode ver os vídeos, senón que tería que imaxinalos na súa cabeza. Así que se me ocorreu xogar precisamente con iso, porque antes de que algún realizador ou realizadora lle poña imaxes a unha canción, ten que inventar esas imaxes na cabeza cando a escoita. Logo a nós xa nos dan as imaxes feitas, pero pareceume que podíamos tentar recrear esa especie de momento de pureza inicial, poñéndolle a alguén unha canción da que non vise o vídeo e preguntándolle que imaxes lle evoca. Despois contrastaremos iso co proceso de traballo de quen finalmente fixo o clip.

Isto por escrito non funciona da mesma maneira, pero podedes facer o mesmo e xogar a escoitar o tema e ver que imaxes vos evoca. Desta primeira volta a canción é “Xinxa”, de Pantis.

Como esta sección é un pouco un experimento, quixen empezala con alguén de confianza por se acaso era un fiasco, e púxenlle a canción á miña irmá Elba, que me mandou uns audios explicando o que imaxinou ao escoitar “Xinxa”. Avisoume de que non entendía o que dicía a letra, así que se centrou na música. Cando se me ocorreu o de preguntar por estas imaxes, pensaba que a xente me falaría en abstracto de imaxes, paisaxes ou cores, pero ela elaborou unha narración completa con conflito e desenlace, tirando a outro xénero dentro do mundo dos videoclips. Este foi o conto:

Imaxineime un primeiro plano como do universo, así con estrelas, cometas, etc. Un fondo escuro e que fose facendo como un zoom cara unha nave espacial e ao final se colase como por unha fiestra desa nave, que dá á habitación dun dos extraterrestres que viven nela.

É como o día normal dese extraterrestre que vive aí coa súa familia, no seu minipoboado de extraterrestres. E de repente na nave aparece un sinal de que lles falta alimento. Entón aparece un radar que vai facendo así polo universo [fai ruido de radar]. Bueno, como un radar calquera [risas]. E cando pasa o radar por riba da Terra danse conta de que lles dá positivo en alimento. Non é que coman persoas ou que queiran matar á xente, a eles gústalles moito a mazá. Nesa pantalla sae así como un símbolo dunha mazá parpadeando enriba da Terra. Póñense todos moi contentos e din “por fin, atopamos alimento!”. Bueno, non din nada [risas], soa música detrás.

Entón a nave vaise achegando á Terra, aterrizan nela pero a xente pensa que os veñen matar, exterminar, comer ou o que sexa. Teñen medo e toda a xente empeza a correr, como escapando dos extraterrestres. E eles están como “que pasa?”. É boa xente. Bueno, boa xente non, bos extraterrestres. Van con toda a súa boa vontade, pero a xente pois iso, bota a correr porque ten medo, e finalmente aparece unha persoa que mata ao extraterrestre e á súa familia, que baixaran da nave. Dispáranlles. E a última imaxe do videoclip é un primeiro plano do extraterrestre protagonista que se levantara pola mañá na nave, cun papel na súa man no que ten debuxada unha mazá. E entón a cámara vai facendo un zoom ao revés [risas]. Antizoom. Como que se vai alonxando, vamos. E iso foi o que se me ocorreu. Seguro que non ten nada que ver coa canción, pero bueno.

Non sei se a estas alturas probastes a facer o exercicio de pensar que imaxes vos aparecen na cabeza. Para min é interesante ver como os videoclips son obras con dúas autorías en tensión: a de quen fai a canción, que di algo con ela, e a de quen lle pon imaxes, que pode ter o seu propio discurso (como vemos aquí no caso de Elba, que inventou este drama interplanetario no que o tema principal son os prexuízos). Pero este vídeo é un caso diferente, porque Rubén Domínguez, que é quen realizou o clip, é tamén Pantis, o autor da canción, así que os discursos do son e da imaxe teñen moito que ver. Así nos describiu el o vídeo de “Xinxa”.

“Xinxa” é unha canción que fala de xuventude, de emigración e de abandono, e nela certas imaxes, que están presentes na letra, foron inspiradas en anacos de vídeos dun diario visual que fun facendo dende os 16 anos ata os 19 ou así, alí no Grove. Entón empreguín esas imaxes e esa relación coas palabras, esa devolta das palabras ás imaxes para crear o videoclip a través dese diario visual.

É posible que teñades visto, se non esta, outras pezas de Rubén, que comparte con Mar Catarina o proxecto Prenom e fixo os clips de cancións de Señor Anido, Os Amigos dos Músicos, Terbutalina ou Chicharrón, onde tamén toca. O vídeo de “Xinxa” ten moitos trazos do estilo de Rubén, que fragmenta, superpón e distorsiona moito as imaxes. Pero, no medio desa fragmentación, dá a sensación de que estamos accedendo a algo moi íntimo do que simplemente non temos todas as claves. Por unha parte, está presente a cualidade de moitos vídeos domésticos, nos que podemos recoñecer algo universal ou colectivo, elementos que se parecen a nós na paisaxe, os costumes ou os xestos da xente, que parece confiar na cámara. E pola outra, ten ese carácter de diario adolescente, entre o xogo, a poesía e a procura da identidade. Pregunteille a Rubén algo máis por ese diario visual e como o empezou.

Penso que naceu de forma espontánea, rexistrando cousas cotiás e tamén momentos que eu entendía como importantes na miña vida. Penso que este rexistro de momentos, que aos meus amigos por suposto non lles parecía de todo guai, era unha necesidade, unha especie de ansiedade da perda, de tentar que perdurara. Tamén despois gravín moitos vídeos de tránsito. Eu vivía en San Vicente, pero a miña vida tanto a nivel académico como persoal, social, blablabla, facíaa no Grove. Entón acostumaba a rexistrar moitos momentos do camiño. Tiña unha moto, unha Vespino, e moitas veces utilizaba a cámara para rexistrar ese camiño. Entón aí foise creando unha masa de vídeos bastante importante. E tamén hai bastante de autorrepresentación, autorretratos e todo iso.

Igual neste caso o proceso é un pouco diferente ao que pensaba ao propoñer a sección: no caso de Pantis, as cancións e os vídeos son habitualmente parte dun mesmo discurso, neste caso chegando ao extremo ao que facía referencia Rubén, no que as imaxes orixinais son a inspiración do tema. Interesábame saber entón que diferenza vía entre facer clips para os seus proxectos e facelos para a xente que llos encarga.

Dalgunha forma, con Pantis síntome extremadamente libre para facer o tipo de vídeo que me pida o corpo. Quizais permítome ser máis, por así dicilo, conceptual, e non adecuarme tanto á forma habitual dos clips. Entendo que cando recibo un encargo, a banda busca a nosa identidade, ou a miña identidade como realizador, pero tamén busca recoñecerse. Nos vídeos que fago para min mesmo, aí non hai ningunha dúbida, nin ningunha cortapisa ou autocensura, por así dicilo. E quizais nos encargos si que procuro limitar un pouco ese aspecto. Ás veces penso, con determinados vídeos, que se lles presentara as propostas que fago para min a outra xente daríanme con elas na cabeza ou algo así.

Rubén tamén explica que a maioría dos vídeos que dirixiu para Pantis fíxoos en moi pouco tempo, nun día ou dous, e son se cadra máis radicais, pero é bonito ver como nos máis de vinte clips que leva feitos hai unha personalidade e unhas inquedanzas que se manteñen. Por exemplo, esas imaxes de tránsito ou o carácter de diario aparecen tamén, doutra maneira, nos vídeos que dirixiu para “Ensíname” de Peña ou “Raiolo” de Musel. Isto deixa ver que, aínda que o videoclip nacese como un formato promocional (e siga tendo algo diso en moitos casos) existe a posibilidade de utilizalo para desenvolver un discurso artístico, que no caso de Rubén tamén se ve na maneira na que entende a relación entre a música, a letra e as imaxes.

Bueno, eu teño unha teima sobre iso, e o que imaxino sempre son, cando se trata dunha canción que ten texto e tal, son palabras en movemento. Xogar co movemento e a dinámica das sílabas trasladándoas a imaxes [isto, xa que aquí estamos por escrito, creo que é o que podedes ver en clips como os de “Tryin’ to fuck me” de Cudevaso, “Viaduto” de Pantis ou “Muinheira de costa” de Terbutalina]. E bueno, xa tamén como tradición audiovisual, buscar as colisións. Ás veces as apertas e ás veces as colisións. No caso dos videoclips mola que haxa un pouco de todo: que non sexan sempre colisións absolutas nin que todo o tempo vexamos referenciado en imaxes o que pensamos do texto.

Paréceme ben acabar este primeiro intento de xogar con esa relación entre son e imaxe con esta reflexión de Rubén sobre a necesidade de que os videoclips non sexan simples ilustracións do texto. Penso que é máis bonito deixar que a cabeza voe e que a música inspire visións libres. A estas alturas, se cadra a vós xa volas inspirou, así que poño aquí debaixo o clip de “Xinxa” para que poidades ver canto cadrou a vosa intuición coas imaxes que inventou el.

Os videoclips do Xabarín: iconas pop preto da casa

En outubro botei un tempo claramente excesivo preparando para Luzes un artigo sobre os videoclips do Xabarín Club. Volvín vivir en 1996 ou así durante dúas ou tres semanas, arrastrando comigo a uns cantos amigos e amigas aos que entrevistei ou lles saquei o tema e que aparecen no texto: Camila Viéitez, Sara Iglesias, Rubén Domínguez, Artur M. Puga, Pepa Prieto Puy e María Villamarín. Todos eles son xente creativa e parecíame interesante ver se o Xabarín tivera algo que ver con todo iso, ademais de tentar contar a impresión que aqueles vídeos nos daban cando tiñamos 8 ou 10 anos.

Pero bueno, tampouco quería facer algo endogámico e safar entrevistando só aos colegas, así que tamén falei con xente que estaba ou está implicada no programa e naqueles vídeos. Suso Iglesias (o director inicial), Alberto Casal (o director dende 2002) e a xente detrás de moitos dos clips do Xabarín: Ricardo Llovo, Gonzalo Pintos, Víctor Coyote, Lito Lago… serviume tamén para conseguir un dos recopilatorios, que non tiña, de A cantar con Xabarín (gracias, Alberto), e para completar a lista de autores e autores daqueles vídeos, que volquei á Galipedia.

No artigo repaso un pouco as orixes da sección A cantar con Xabarín e defendo que estes clips son unha das cousas máis importantes do audiovisual galego, por universais e pola capacidade de creación icónica que teñen (que vai moi ligada ás propias cancións). O modelo de produción tamén era moi inspirador e fai que me dea aínda máis rabia en que se converteu co tempo a TVG. E tamén é moi interesante ver que entendíamos deses vídeos cando eramos nenos e que entendemos agora. Eu mesmo soñei un vídeo de “A vida dentro dun pin” que creo que non existe, no que a cámara se metía dentro do pin do Xabarín e dentro había outro Xabarín con outro pin e así ata o infinito. Creo que ten que ver con cando ía cortar o pelo á peluquería da miña tía naquela época e podía verme nese abismo que aparece cando tes un espello diante e noutro detrás. Se alguén máis viu ese videoclip, que me avise.

Para lelo tedes que mercar a revista ou entrar na súa web (o artigo está para suscriptores), pero quería aproveitar para compartir aquí unhas cantas cousas das entrevistas que non puiden incluír por falta de espazo pero me parecían igualmente importantes:

Suso Iglesias:

“O Xabarín ten unha actitude rebelde, pero bo compañeiro e con valores positivos. Non é un abusón, senón que ten esa vocación de xefe da manada, de ser porco bravo. Está implícito, non hai nin que explicalo. A propia mascota, a velocidade que levaba, o dinamismo… É un personaxe que non é conformista. Opta pola actitude un pouco gamberra, na liña de personaxes de debuxos animados un pouco máis adultos en canto á mirada que establecen sobre as cousas. Non unha vocación de ser didácticos, senón do rock and roll, esa xeración que na idade xuvenil ten unha actitude. Tamén de adulto podes tela pero é de momentos xeracionais. A xente que compuña, que eran os que en definitiva facían as cancións (se ben nós inducíamos e buscabamos un perfil) era de xente de vinte anos ou vinte e tantos, que non están para poñerse de profes explicando as cousas. Están para estimular a parte máis divertida para os chavales. A parte do recreo, cando as normas non son estrictas… a liberdade que buscan sempre os nenos diante da vida.“

Alberto Casal:

“Existe un certo divorcio entre os creadores do programa e a institución na que estamos. Iso é importante tamén dicilo, e tamén dicilo moi claro. Hoxe para min foi un venres negro máis. Levamos moitas semanas amosando a nosa disconformidade coas cousas que están pasando aquí, e tamén nos afecta a nós como programa. Con iso dígoche, pois por exemplo antes iamos a Viñetas dende o Atlántico todos os anos. Montábamos un stand, afiliábanse os rapaces, e aí aproveitábamos para presentar a tempada nova de debuxos que ian saír, facíanse uns flyers, logo chegaban por correo “pois mira, gustaríame que repetirades esta, esta non a poñades máis que non me gusta nada, a ver se conseguides que se dobren os próximos episodios de tal outra”. Todo iso perdeuse. Ao estar encerrados no cortello a información sae pero moitas veces non vén de volta porque non saes ti fisicamente. Iso era unha das claves do éxito, a cercanía co público. Cada vez que saímos por aí a facer algo, aínda que sexa moi puntual, ten unha repercusión. Non estamos de porco presente aínda. Estamos, que non é pouco. (…) Hai certa xente á que o produto nunca lles gustou de todo. Non sei, polo sesgo ideolóxico, ao mellor de onde veñen os creadores do programa… Eu non son así moi afeito a falar de política. O único ao que apelo é a que exista unha certa dignidade.”

 

Víctor Coyote é músico, realizador, escritor, ilustrador e mil cousas. Para o Xabarín dirixiu os clips dos seus temas “Pode ser” e “100% animal” e o de “Carmiña Vacaloura”, do Maestro Reverendo e a súa Orquesta Antabús:

“En “Carmiña Vacaloura” tampouco tentei facer unha cousa moi nova. En realidade, tentaba recuperar tamén un pouco a cousa de debuxos animados antigos, entre cousas da Warner Brothers antigas e incluso a animación polaca ou algo así. Ou mesmo cousas de Saul Bass, esas cousas xeométricas das cabeceiras de películas de Hitchcock, que eran os referentes que tiña aí. Era unha cousa dirixida ao público infantil pero tamén con ese sentido. Hai unha cousa moi graciosa de “Carmiña Vacaloura”, que é que os rapaces había unha parte na que me atopei con algún que dicía “esa parte daba moito medo!”. Iso está guai, porque creo que ese poder de que nunha narración, nunha aventura, haxa partes nas que en realidade haxa que pasar medo paréceme ben, porque forma parte dunha historia. Ti podes rirte e os rapaces necesitan coas historias rir, chorar, ter medo e ter de todo. “Esa parte daba mucho miedo, tío!” (risas). Iso gustábame moito porque era unha cousa así delirada, aí no medio. Tamén a canción inflúe moito, que nesa parte a canción quedaba colgada e pasaba a estirarse o tempo.”

Artur M. Puga é músico e artista:

“Recordo que me marcou moitísimo o de “Carmiña Vacaloura”. Penso de feito que despois, cando fun adolescente ou post-adolescente, o interese polo jazz espertóuseme un pouco aí. E o videoclip recórdoo como buah, non sei, non recordo ben que estaba pasando pero era consciente de que estaba pasando algo moi importante. Aparte os debuxos eran como un puto pesadelo pero á vez era a hostia de agradable de mirar. E ese recórdoo moi vivamente. Á parte estaba que Carmiña era unha señora que traballaba na miña casa de pequeno, que é como se fose miña avoa, e o seu fillo chámase Pepe. E eu dicía “pero a ver, Pepiño Grilo… isto non pode ser casual”. Dicíalle “Carmiña, pero Carmiña Vacaloura, Pepiño Grilo, que carallo é isto?” E ela partía o cu e non entendía nada.”

 

Sara Iglesias toca en Contenedor de Mierda e dirixe videoclips:

“Cando vin onte outra vez o de “Que calor”, pensei en refacer o de “Síndrome de Dawson” [a canción de Contenedor para o Galician Bizarre 3] e poñerlle letras de cores como están aí postas. Coa pantalla partida e que xa fose un referente de que me gustaba moito ese vídeo. Son as miñas primeiras referencias de videoclips, e a partir de aí empecei a fixarme máis. Creo que empecei a relacionar moito a música coa imaxe. Iso e Disney, supoño, que é outro dos puntos fortes de música e imaxe unidas. E eu mesma romper as películas para velas en cachos (…). Ao volver ver o de “Non podo parar”, que as rapazas bailan entre estático e movendo os brazos mentres aparecen fondos, parecéuseme ao de “Ponte de pijo”, cos fondos en verde. Quero pensar que todo está aí. Gústame relacionalo con temas da infancia, pero buscando ese xogo. Non na infancia como algo que te marca, senón na loucura e cores da infancia. E as cores do Xabarín tamén, porque os videoclips tiñan moitas cousas de cores tolas, psicodélicas, todas se mesturaban moito…”

 

Pepa Prieto Puy é ilustradora:

“Para min o Xabarín era unha fantasía, como para calquera neno da nosa xeración supoño. Os vídeos tiñan un compoñente algo turbio que me chamaba a atención. Quizais de pequena che dixese outros temas, porque entón tampouco tiña claro se o turbio me gustaba, pero dende logo agora “Non todo é o que parece” e “Carmiña Vacaloura” son os primeiros que me veñen á cabeza. A canción de “Carmiña Vacalour”a era rara en sí, e os debuxos tamén eran diferentes, daba como un pouco de fatiga vela, e sigo sen ter moi claro se o grilo me dá pena ou non. E a de “Non todo é o que parece” facíame gracia e grima ó mesmo tempo ese momento ao final da canción no que a tipa se daba a volta con cara de porco. E a estética do videoclip e a canción en xeral molábame tamén. E despois estaba Seguriño, que a canción é moi pegadiza a verdade, penso que conseguiu calar fondo na nosa xeración (risas). E o personaxe é un pouco grimosillo tamén pero mólame”.

Ricardo Llovo é o realizador que máis clips fixo para o Xabarín e tamén dirixiu películas como A matanza caníbal dos garrulos lisérxicos (con Toñito Blanco):

“O de “O sacristán de Basán” non quedou tan ben como esperábamos pero quedou bonito, gustounos. E unha curiosidade: está gravado no interior do embalse, na presa. Normalmente non che deixan entrar, é un sitio prohibido e non conseguiramos o permiso de produción. Pero chegáramos alí e o cámara fixera unha reportaxe nese sitio e dicía que era espectacular. Entón fomos falar cos do embalse a ver se nos deixaban velo ou gravar alí. E ao final sabes como o conseguimos? Foi cachondo, porque non nos deixaban, e de repente dixemos que era para o Xabarín e dixeron que se lles mandábamos unhas camisetas para os nenos deixábannos gravar dentro da maquinaria da presa, que é espectacular, porque está alí furada na pedra… E mandábamoslles de todo: camisetas, pegatinas… Cando estabas alí metido non te dabas conta da repercusión que tiña fóra”.

Lito Lago é operador de posprodución da TVG, e realizou con Fernando López o clip de “Non podo parar”:

“O contexto foi fantástico, porque se xuntaron varias cousas. A primeira é que eramos novos, non chegabamos aos trinta anos e tiñas esa ilusión dos que empezan. O contexto da tele daquela, tanto técnico como a nivel humano, era moi bo. A nivel técnico, naquel momento a TVG (a nivel de posprodución) era das televisións autonómicas a máis avanzada que había. Máis que TVE. Dábanse esas dúas condicións, e dábase outra a maiores que era o contexto organizativo da propia TVG. Non había a rixidez de produción ou a rixidez de traballo que hai hoxe en día, que sería moi difícil facer ese videoclip. Porque daquela eu recordo que As Incribles Páncreas viñeran para gravar e nós xuntámonos con elas, falámoslles de como ía ser a gravación, e no pasillo pillamos ao realizador dun programa que ía ser pola tarde, falamos con el, metémolas nun plató, entraron alí, gravamos, explicámoslle ao realizador o que queríamos, fixeron tres ou catro tomas as rapazas… Hoxe sería imposible. Habería que facer unha convocatoria, convencer ao xefe de turno… Un rollo.”

Rubén Domínguez toca en Pantis ou Chicharrón e dirixiu unha chea de videoclips en Prenom:

“Tiña que estar moi vinculado a que o tema me molara. Sei que había videoclips que eran mellores, como o de “Carmiña Vacaloura”, pero a canción non a soportaba. “Estou na lavadora”, ou aquel dos Diplomáticos, o do futbolín. O tema non me enchía de todo pero a actitude dos músicos flipábame. E logo había un dunhas pavas que era rollo grupo así dos 90, que era en plan anglosaxón. Que aparecían no centro comercial de Fontiñas. E parecíame un flipe a cantidade de efectos que tiñan, cromas e todo así. Era moi sofisticado todo! Aparecían como en pantallas de cine, era como que eran moi modernas. Non recordo de que ía, pero era moi popi aí 90s. E os efectos a min flipábanme, porque estaban como sobre fondos animados, e as pantallas, había como ceos que se movían… (…) A min mólame recordalos así con esa alegría e con ese entusiasmo da infancia. Sei que por exemplo Matías e Xose, que saben cancións enteiras e detalles do videoclip, son amigos de repasar o material. Quedo con ese recordo primeiro de como sentía esas imaxes. Levabas Galicia a un contexto moi diferente.“