Fan fan #2: Los Hermanos Cubero, Bill Monroe e as tradicións

Foto de Albert Badia

 

 

 

 

 

Non tiven tempo a escribir practicamente nada no último mes ou así, porque entre o traballo que teño normalmente e outros máis imprevistos non me quedou tempo a nada. Nalgún día destes no que só dá tempo a ir ao choio e ir á compra (que hai xente que nin iso, claro) acordábame do que cantan Los Hermanos Cubero: “por ganarme la vida la estoy perdiendo”. Non é para tanto porque me gusta o que fago, pero supoño que moita xente o pensa nalgún momento. En calquera caso, póñoo como exemplo porque algunhas cousas que cantan os Cubero véñenme á mente en relación a cousas que me pasan ou imaxino que me poden pasar na vida, así que me alegro de ter sacado unhas horas para seguir con Fan fan, a sección que estou facendo agora en Onda Vital, e facelo con eles.

Podedes escoitala AQUÍ.

E tamén podedes lela e ir escoitando os enlaces aquí debaixo. A entrevista que lle fixen a Roberto de Los Hermanos Cubero foi por teléfono e o son non é bo, pero penso que se entende. E senón, o que di transcribino no texto que segue.

Cando somos fans de alguén é habitual que esperte en nós algo que nos leva a imaxinar cousas. É unha cousa que pasa de moitas maneiras. Por exemplo, hai un libro que se chama Starlust no que Fred e Judy Vermorel recompilaron as fantasías secretas de fans nos anos 80, recollidas de cartas e testemuños orais (o libro está publicado en inglés por Faber and Faber con prólogo de Pete Townshend). En moitas destas fantasías as e os fans imaxinábanse compartindo sesións de gravación, unha familia ou sexo en cuartos de baño con Barry Manilow, David Bowie ou Debbie Harry. A cuestión do desexo é importante, pero desta volta quero falar doutro tipo de imaxinación, que é a que nos leva, no caso da música, a facer cancións nós tamén. Cando creamos algo novo inspirámonos noutra xente e, ao facelo, normalmente convertémonos en parte dalgunha tradición. Hoxe quería pensar na relación entre o ser fan e a tradición, e quería facelo a través das cancións e o discurso de Los Hermanos Cubero.

A primeira vez que escoitei falar dos Hermanos Cubero foi porque os vin no Facebook de Luar. Dicían que mesturaban jotas e música country, e iso pareceume curioso pero como son xéneros que non escoito normalmente non lles seguín a pista. Co tempo o seu nome empezou a aparecerme nos medios indies que leo normalmente e engancháronme porque as letras me pareceron moi sabias e honestas, con ese equilibrio especial entre ser ás veces divertidas, ás veces desgarradoras e ás veces críticas. Repasando a súa discografía atopei que a primeira canción do seu primeiro disco se chamaba “Jota para Bill Monroe”, así que aproveitei que viñeron á Coruña para o Festival Noroeste e pregunteille a Roberto (que é o irmán que toca a mandolina) por que lle fixeran esta canción a Bill Monroe e que relación tiñan con el, para ver onde me levaba.

Pues basicamente esa canción nace como una especie de juego, pero de juego serio. Yo quería hacer música de raíz de nuestra tierra, de Guadalajara, de la Alcarria, pero nos gustaba mucho la música de Bill Monroe. Entonces intentamos mezclar ahí todo. Bill Monroe tiene un estilo instrumental muy marcado: le llaman el padre de la música bluegrass, porque realmente él inventó el género. Con el tiempo, con muchos años estudiándole, mi manera de tocar tiene mucha influencia de su estilo. Entonces compuse esa jota para juntar esas dos influencias, no solo a modo de homenajear a Bill Monroe, sino como punto de partida de nuestra propuesta. 

 

O que comenta Roberto pareceume importante por dous aspectos. Primeiro, porque a figura de Bill Monroe está presente xa nese punto de partida, no concepto inicial do que fan os Hermanos Cubero, co cal vemos como ser fan de alguén pode ser unha experiencia crucial para expresarnos artisticamente. Con todo, o realmente especial é o segundo aspecto: esa homenaxe a Bill Monroe non está feita seguindo o seu estilo, senón levándoa cara a jota, co cal a posición dos Cubero en calquera das dúas tradicións coas que traballan principalmente (o bluegrass e o folk da Alcarria) non é a de seguila como é, senón a de inventar para achegala ao que lles é propio. Así sona esa mestura propia na “Jota para Bill Monroe”.

O caso dos Hermanos Cubero podería parecer estraño, pero penso que é un reflexo de como a maneira na que escoitamos música nos leva a sentir como propias tradicións que son completamente diferentes. Se temos sorte, chéganos a música que temos arredor no lugar de onde somos, e ao mesmo tempo acabamos chegando nós a outras que igual non esperabamos. Así, hoxe en día podemos escoitar a Soleá Morente cantando con autotune unha misa de Fernanda de Utrera, igual que nos 80 podiamos escoitar a Antonio Variaçoes cantando un fado de Amalia Rodrigues cun arranxo new wave. Pregunteille a Roberto como chegaran ás tradicións que mesturan:

La música tradicional de Castilla, de Guadalajara, pues la conocemos de estar allí, de vivir allí. Es algo con lo que creces. Prácticamente lo tenemos de nacimiento, lo tenemos en el subconsciente y lo vives allí día a día. La música americana nos viene más de escuchar la radio, ya de más adolescentes, cuando te empiezas a interesar por otras cosas, por otras músicas, nos empezamos a interesar por ese tipo de sonidos. Antes, cuando nosotros empezamos a tocar eran finales de los 80, principios de los 90, que no había tanta facilidad para encontrar discos. La llegada de internet es para todo, entonces no había nada, se valoraba mucho más cuando conseguías un disco americano de algo así. Se apreciaba mucho más, cada disco lo escuchabas millones de veces, te sacabas los solos, transcribías las cosas… más o menos esos son nuestros orígenes.

Creo que esa dedicación, esas pequenas obsesións cunha canción como para querer aprender a tocala e estudala, é algo propio dos fans. Aínda que internet me fai ter unha atención bastante máis dispersa porque a música se volve infinita, lembro cando só tiña tres discos e transcribín a batería dunha canción de Nirvana e outra dos Beatles. Ser fan motívame a investigar sobre a xente que admiro, e nesta investigación sobre os Hermanos Cubero ao que cheguei foi á sensación de que a música sempre acaba sendo parecida. Non no sentido de ser aburrida por repetir o mesmo, senón porque a humanidade leva miles de anos cantando e, por diferentes que sexan as tradicións, cantamos polos mesmos motivos.

Al final es música popular, música del pueblo para el pueblo. Y al final la temática de las canciones también es la misma, se habla de cosas cotidianas de la vida, de las relaciones de la vida, de las relaciones sentimentales, relaciones familiares, cosas laborales incluso… También, aunque sean ritmos distintos, son mayoritariamente piezas de baile, y en los bailes se socializa, se liga… todo ese tipo de cosas. Tienen mucha raíz común, mucha cosa común. Y es por eso por lo que a nosotros nos resulta fácil mezclarlo, porque en realidad tenemos muy claras todas esas similitudes y esos puntos comunes.

Antes falabamos do achegar as tradicións ao que nos é propio, e creo que o gran logro dos Hermanos Cubero é precisamente trascender a imitación das influencias para transmitir cousas que teñan que ver coa súa vida. A orixinalidade non nace do baleiro, senón que aparece cando engadimos a nosa identidade ás cousas que nos gustan, sexa no musical ou no lírico. Por exemplo, Bill Monroe desenvolveu o bluegrass partindo do repertorio tradicional que aprendera co seu tío violinista, pero incorporando harmonías vocais, solos instrumentais ou acelerando o tempo. E, ao mesmo tempo, compuxo un repertorio propio no que aparece constantemente o seu Kentucky natal: máis arriba está “I’m Going Back to Old Kentucky”, pero podería ser “Kentucky Mandolin”, “Kentucky Waltz”, “My Rose of Old Kentucky” ou a súa canción máis famosa, “Blue Moon of Kentucky” (unha das primeiras cancións que gravou Elvis Presley). Cos Cubero sucede algo parecido no referente ás letras:

Os Cubero non falan de Kentucky, que seguramente sería algo ridículo, senón que falan da Alcarria, a comarca castelá da que proceden, como neste tema que se chama “En la Alcarria para siempre”. Dese xeito penso que a emoción é máis verdadeira: aínda que nós non sexamos da Alcarria ou saibamos onde quedan Maranchón ou Cebreros, os topónimos fano máis real, máis sentido. Este achegarnos ao propio non é só xeográfico, senón vital. Por exemplo, as cuestións laborais guiaban o seu disco Arte y orgullo e nel podían dialogar con outras maneiras de abordar o traballo na tradición, como recuperando “Ya se está poniendo el sol”, un canto de segadores no que se di que se o sol fose xornaleiro non madrugaría tanto. Ao tempo, tamén falaban da inacción dos sindicatos no sector do “metal, construcción y afines” no que traballan na vida diaria, e incluían un par de versos que para min son do mellor que se ten cantado sobre traballo e plusvalía: “soy parte de un porcentaje de unas cuentas financieras / los millones los creamos muchos ceros a la izquierda”.

En “Trabajando en la MCA”, os Hermanos Cubero fan un guiño a Lynyrd Skynyrd, que en “Workin’ for MCA” falaban da súa relación coa discográfica, pero mesturan iso coa estrutura de repetición de versos que se cadra tamén nos sona da nosa propia tradición. Unha tradición que, como todas, tamén aborda o traballo. Podemos velo escoitando a Carmiña Fernández Mariño cantar “nesta fábrica Massó / me estou deixando a vida, mira / mira Maruxiña, mira / mira como veño eu / de tanto empacar sardiña / teño as manciñas perdidas, mira / mira Maruxiña, mira / mira como veño eu”.

Todo o mundo en Galicia coñece a melodía do andar miudiño de cantala ao beber, pero en Asturias é máis coñecida como o himno mineiro “En el pozo María Luisa”, e neste caso Carmiña Fernández Mariño canta sobre o seu traballo na fábrica de Massó no Morrazo*. A mesma melodía expresa cousas ben diferentes porque decidimos que a tradición serve para falar das nosas vidas. O interesante de todos estes exemplos é, precisamente, que nos manteñen ligados a ese pasado ao tratalo como algo aplicable ao presente e non só como un recordo a conservar**.

Está muy bien dejar constancia de cómo fue en un determinado momento, en un determinado sitio, cantado o tocado por determinada persona en una determinada zona, pero a nosotros nos interesa más quedarnos con la esencia de las cosas. Es como el violín de Stradivarius: hoy en día se siguen tocando. Y aunque valen millones y es peligroso llevarlos por ahí todo el día, se siguen tocando porque son instrumentos que tienen cosas que decir. Entonces, para nosotros la música tradicional viene a ser lo mismo. Podríamos intentar conservarla tal como fue en un momento dado, pero realmente la tradición nunca ha sido fija, entonces no hay una manera definitiva de la música tradicional. Un dulzainero de hace setenta años tocaba de una manera, y hace cuarenta años pues tocaba como ese de hace sesenta y con otras cosas más que aportaba él propias. Para nosotros es importante aportar la personalidad nuestra y el momento que estamos viviendo. Si eso puede considerarse a lo mejor modificar la tradición no lo sé, pero nos interesa más comunicar cosas que crear piezas de museo.

Aínda que pareza estraño dicilo de primeiras, ser fan non deixa de ser unha maneira de aproximarse á tradición. Creo que a través dos Hermanos Cubero, o que vemos é como o interesante é que a arte que sentimos como propia sexa o punto de partida para a nosa imaxinación. Desa maneira é como podemos ás veces compoñer as cancións que necesitamos nun momento dado, complementando as que xa existen. O último disco dos Cubero, Quique dibuja la tristeza, para min é un exemplo disto en como se enfronta á perda a través da música, así que quería acabar a sección cun anaco dun tema que se chama “Tenerte a mi lado”, no que xa nos esquecemos de calquera tradición e referente.

* Isto descubrino a raíz da investigación que anda facendo Xurxo Souto e da que falou nun Café da Memoria do Museo do Pobo Galego. No enlace do Diario Cultural no que se escoita a canción de Carmiña Fernández Mariño podedes saber máis sobre o tema.

** Sobre isto lin e escoitei dúas cousas estes días que me fixeron aprender moito arredor desta idea da tradición e para que nos serve: unha é o artigo “Quando o povo baila… está a pensar en ser observado?” de Andar cos Tempos que publicou Sobre as cousas, e que está moi ben para pensar que é o que hai detrás de cando dicimos que algo “sempre se fixo así”. A outra é a última entrega da sección O lume, non as cinsas, tamén en Onda Vital, na que Faia Díaz falou sobre o “Dedín Dedín” e as cancións infantís, incluíndo as variacións que tiveron, teñen e aínda poden ter.

Son e visión #3: “Morriña” de Baiuca

Este venres pasado seguín na Radio Galega con ‘Son e visión’, esta sección sobre música e imaxe na que pasan dúas cousas:

1. Alguén escoita unha música que non coñece e conta que imaxes lle evoca.
2. A persoa que realmente lle puxo imaxes explica o seu proceso de traballo.

Por escrito igual queda un pouco máis raro, pero pola radio é a maneira na que máis sentido me tivo falar de videoclips e cousas semellantes, porque alí non se poden ver as imaxes pero si evocalas. Se preferides escoitalo podedes facelo neste enlace. Esta vez falamos de “Morriña”, de Baiuca, e participan Sonia Iglesias e Adrián Canoura.

A foto de Baiuca sacouna AIGI BOGA na festa de aniversario de Curtocircuíto o ano pasado. A foto de Sonia de debaixo é de Sonia.

Se vos apetece, a idea é que empecedes xogando vós a escoitar o tema e ver que vos vén á cabeza.

Esta semana quixen probar a preguntarlle que lle evocaba a música a unha persoa que tamén traballa na creación de imaxes, así que falei con Sonia Iglesias, que é modelista especializada en armaduras de animación stop-motion e ten traballado en pelis como Frankenweenie de Tim Burton ou Illa de cans de Wes Anderson [aquí máis sobre Sonia]. Escoitou a canción e mandoume un audio bastante diferente dos das semanas anteriores:

Pois imaxínome un videoclip con… rodado nun pobo costeiro de Galicia en plan mariñeiros, xente nova xogando, unha señora moi vella nunha porta dunha rúa… Algo así como o típico anuncio destes de Turismo de Galicia. Non podo dicir moito máis divertido, porque a canción na letra non me parece moi divertida e tampouco me suxire moito máis. Bueno, tampouco me gusta moito a canción. E creo que o vídeo sería seguramente algo así. Podería ser algo moi divertido, como uns alieníxenas nunha nave extraterrestre, pero creo que non, seguramente será iso, uns mariñeiros pescando, unha praia, unha nena tomando unhas cañas cun rapaz… algo así, non sei.

Dicía que o que comentaba Sonia era diferente ao que nos comentaban Patri Santana ou miña irmá Elba nas semanas anteriores, porque neste caso di explicitamente que a canción non lle gustou. E cando non conectamos cunha canción, é normal que nos inspire menos imaxes e menos ideas, e que o resultado sexa máis parecido a un estereotipo ou unha caricatura, como poden ser os anuncios de Turismo de Galicia. O videoclip real de “Morriña” é outra cousa, pero si que ten en común un discurso no que certa idea da identidade galega está no centro. Pedinlle a Adrián Canoura, que é quen o realizou, que o describise para nós:

O clip de Morriña son imaxes de arquivo principalmente, bueno, principalmente non, na súa totalidade [risas]. Imaxes que estaban no arquivo do CGAI, son imaxes da emigración galega cara Arxentina, sobre todo imaxes de Castelao, imaxes moi potentes. Castelao despedíndose en Galicia e logo xa alí en Arxentina no centro galego… e logo ten unha mestura de color e fantasía que é o que predomina nos vídeos de Baiuca.

Cando vin a Baiuca actuar na Praza da Quintana con Xosé Lois Romero e Aliboria, e coas proxeccións de Canoura, recordo ver varias cousas moi chamativas. Por exemplo, recordo xente facendo baile popular ao tempo que outra xente bailaba en modo rave, así como nun trance electrónico. Pero, sobre todo, recordo tamén unha ovación do público cando apareceu Castelao na pantalla, e iso desconcertoume bastante porque non esperaba un aplauso rotundo para Castelao fóra dun contexto nacionalista. Non sei ben que significa Castelao para a xente. Unha amiga comentoume que usalo nese contexto lle parecía unha manipulación emocional polo que ten de icono político ou patriótico. No meu caso non me sinto manipulado (igual estou autoenganándome), pero si que me pon a pel de pita ver esas imaxes e pensar na tristeza de estar lonxe da casa sen saber se poderás volver. Pregunteille a Canoura por que usara a Castelao no clip e dixo que non era a idea orixinal, pero que cando tivo acceso ás imaxes (a través de Brais Romero, para o aniversario de Curtocircuíto o ano pasado) quedou impresionado por elas e pareceulle que conectaban coa canción, ademais de que lle pareceu acaído usalas no momento da polémica polo branqueamento que fixera Feijóo de ‘A derradeira leición do mestre’.

Desde o momento no que se presentou a oportunidade, eu, e creo que Alex tamén, vímolo como un nexo perfecto. As imaxes a min transmítenme todo o que fala Alex na letra, iso que di de “ninguén sabe de morriña ata que escapa do mar”… El fala da súa situación persoal cando foi a Madrid, que é un pouco distinta á situación que tivo Castelao, que foi máis unha emigración política. Pero nun contexto máis ambiguo e xeral si que transmite unha idea parecida, ou polo menos a min deume esa impresión.

Adrián Canoura é hoxe en día unha figura destacada dentro do cinema galego, con filmes como Caerán lóstregos do ceo que mesturan a etnografía de Galicia coa experimentación e teñen pasado por unha chea de festivais polo mundo adiante. Para Baiuca realizou, ademais do de “Morriña”, os vídeos de “Olvídame”, “Solpor”, “Xiabre”, “Ribeiro”, “Mozas”, “Arume”, “Camiños” e “Muíño”. O que me gusta moito é como hai nesta colaboración unha conexión moi poderosa entre o discurso musical e o discurso visual: tanto Canoura como Alex Guillán (o nome detrás de Baiuca) parten de elementos da tradición galega para distorsionalos e situalos noutro contexto. Na música poden ser ritmos, instrumentación, melodías ou voces, e na imaxe identificamos paisaxes, costumes, traballos…

A asociación á identidade galega realmente facémola porque existe. Unha, porque o proxecto musical bebe desa raíz identitaria tradicional, e logo mézclase tamén con cousas máis contemporáneas, ou vangardistas, ou que lle chamen equis. A utilización de imaxes máis tipicamente tradicionais do entroido, baile… é porque existe, e non podemos apartarnos desa realidade por moito que haxa xente que ate cabos e pense que esas imaxes reflicten unha idea de Galicia moi tópica ou moi típica.

A mestura desprexuizada da cultura que nos é propia por tradición con outras formas ás que chegamos a través da industria cultural é unha tendencia que parece que tomou forza nos últimos anos. A min está servíndome para entrar en músicas desas que chaman de raíz a través de xente que as revisa á súa maneira (ultimamente, por exemplo, pásame con Los Hermanos Cubero ou Soleá Morente). Nos seus clips para Baiuca, Canoura consegue para min amosar dunha maneira nova imaxes que ás veces teñen un peso simbólico moi forte e que dan que pensar sobre como experimentamos a nosa propia tradición. Canoura bucea na rede, recolle imaxes e satura ou intensifica as súas cores, potenciando o seu misterio ou o seu lado abstracto, e eu sinto a contradición de identificar algo propio nas imaxes ao tempo que me parecen máxicas e mesmo exóticas. Pregunteille por que optaba por traballar con metraxe atopada e faloume de que o inspirou moito unha reflexión do cineasta Andrés Duque.

El falaba da reciclaxe no mundo audiovisual, da sobresaturación que existe actualmente na produción de imaxes. Non sei, cada minuto non sei canto se poderá producir no mundo, pero miles e centos de miles de metraxe, en Youtube, en Vimeo, nos cines, nos festivais, nos móbiles, Instagram… El preguntaba se era necesario, como artistas, seguir producindo e seguir aumentando ese mundo da imaxe en Internet. E el falaba iso, da reciclaxe, de como traballar con imaxes de arquivo, darlles outro significado realmente artístico a imaxes que non estaban destinadas a un videoclip, a unha instalación artística, senón que igual son gravacións de xente na casa ou na calle, cousas superbanais. Gústame ese proceso moito e sempre lle recomendo a todo o mundo traballar así porque con poucos medios podes conseguir cousas incribles, e axúdache a ti mesmo a interpretar imaxes, a ser crítico, a valorar outras formas de filmar… é un proceso interesante. E sempre que podo gústame bucear en arquivos: YouTube, que é o banco de imaxes por excelencia, o Prelinger, a UbuWeb, Goldsmith… hai cantidade de sitios onde buscar e para min é un proceso moi entretido. Neste punto tento facer un collage de cousas gravadas por min, cousas atopadas ou cousas creadas por ordenador mismamente.

 

Ese collage do que fala Canoura déixase ver con máis forza nos directos, onde as súas proxeccións mesturan material dos clips e outras imaxes de arquivo con cousas gravadas por el previamente ou na propia actuación. Pregunteille pola diferenza entre o traballo para os videoclips e para os concertos.

O traballo dos directos ten diferenza co dos clips. O dos clips sempre estás determinado a unha estrutura que é a canción, e un pouco a concepción que ten o xefe do proxecto, que neste caso é Alex. E para o directo é unha cousa diferente, é un evento dunha hora ou hora e media na que tes que construír unha narración. Igual que el constrúe coa música un fío condutor co que quere ir progresando no directo, co vídeo é un pouco igual, e tamén me gusta que nunca sexa igual a realización.

O traballo coas imaxes nos directos devólvenos un pouco á cuestión coa que empezamos de ter que poñer imaxes á música, neste caso reaccionando a ela mentres sucede, e tamén nos deixa ver ata que punto o traballo de Adrián Canoura é importante para experimentar o universo de Baiuca. Aquí na radio tentamos explicalo o mellor posible, pero podedes experimentalo máis a fondo en YouTube ou nos seus concertos.

Óliver Laxe: “O que está detrás da cámara acaba reflectíndose diante”

Escribíranme de Tempos Novos a ver se me apetecía facerlle unha entrevista a Óliver Laxe e apunteime despois de ver a peli, porque me abriu a cabeza a moitas ideas místicas que sempre ignorara ou ridiculizara. Veu Mar (que é máis mística ca min) comigo a facer fotos e interviu algunha vez. O texto sae no número deste mes (febreiro de 2017) da revista. Creo que o texto está un pouco tenso de máis, en parte porque é sobre cine e en parte porque é para Tempos. Cando escribo sobre cine fágoo un pouco acomplexado, e cando escribo para Tempos limito un pouco a primeira persoa porque me pode o pensar que a ninguén lle importa quen son eu, e iso non me entusiasma porque tampouco é o meu estilo. Pero, máis aló diso, creo que o que di Óliver (a quen non tiña moi claro se chamar no texto “Óliver” ou “Laxe”) é moi relevante para a época ou para alguén a quen lle interese o cine.

Non me sinto moi cómodo falando de Mimosas. En xeral, non me sinto moi cómodo escribindo sobre cinema: teño a impresión de que os textos (comunmente considerados) máis interesantes que falan sobre películas son máis analíticos que paixonais, máis académicos que literarios, e nese sentido estou convencido de que vendo o último filme de Óliver Laxe non vin nada que non vira xa outra xente. Non me vexo quen de explicar como funciona a súa lóxica interna, nin a nivel narrativo, nin visual, nin de discurso. Nin tampouco son quen de adiviñar nela referentes, de dentro do cinema ou de fóra, nin de explicar a súa relación coa fe ou a relixión. Pero iso non quita que eu tivera unha experiencia persoal importante coa película, así que en certa maneira tamén estou convencido de que vendo Mimosas vin cousas que non viu ninguén máis, especialmente tratándose dunha obra tan misteriosa e aberta. Tentei equilibrar as dúas cousas para ir coa fotógrafa Mar Catarina facerlle unhas preguntas ao propio Laxe, e para poder escribir algo que valga a pena compartir con outros lectores sen ter que buscar unha obxectividade á que non lle vexo sentido.

Antes do pase ao que asistín no cinema Numax, Laxe advertíanos aos espectadores de que tentaramos ver o filme “coa pel”, evitando buscarlle o sentido a todo, o cal podería ser un problema para os que temos un temperamento racionalista (Laxe adoita empregar “cartesiano”, o que semella axeitado). Efectivamente, Mimosas pode ser problemática para quen teña a intención de “entendela” e non de sentila. Se nos guiamos pola primeira intención poderemos apuntar, como se fose unha eiva, que non ten unha lóxica causal moi marcada: hai dous ambientes na película de relación ambigua, espazos diferentes que poderían representar tamén dúas épocas diferentes, pero hai entre eles certas pontes que os personaxes atravesan de vez en cando. Igualmente, o traxecto dos protagonistas a través das montañas está puntuado por unha serie de dificultades que non sempre son resoltas con claridade, pero chegado o final isto non semella tanto un problema como unha decisión acaída nun filme que trata sobre a fe.

Porén, dado o risco de pedirlle ao público unha actitude diferente, impresionoume que a acollida na sala fose tan cálida, cun coloquio estendéndose case unha hora e comentarios fermosos como o dunha amiga que atopaba un paralelo entre a película e o espiritual que cantaba Mahalia Jackson: “Lord don’t move the mountain, but give me strength to climb it”. A película síntese así de importante. Ten unha forza emocional tremenda na relación dos personaxes co mundo, e o feito de terme identificado fondamente cunha obra que cuestiona a miña maneira de mirar, sumado a esa comparación co gospel, levoume a pensar en se a idea que teño (que temos) da arte popular, do accesible, é demasiado pechada, ou demasiado condescendente. Coméntolle ao seu autor que me parece importante que o filme consiga achegarse a ser popular sendo aínda unha obra aberta. El dubida de que Mimosas sexa unha película á que todo o mundo entre, pero si recoñece que nas súas intencións estaba buscar un equilibrio entre misterio e narración, polo que había nela unha mestura de elementos: “Dalgunha maneira si que quería abrirme a outros públicos, é dicir, había unha vontade de instrumentalizar o xénero. Pero, ao mesmo tempo, a min gústame o xénero. Hai algo verdadeiro nese xesto de invitar ao público a unha aventura…”

Precisamente, esa idea da aventura é algo que se sinte na pel, nunha dimensión case física, ao ver constantemente a un grupo pequeno de persoas enfrontarse á inmensidade da paisaxe, a lugares aparentemente infranqueables e ao imprevisible do camiño. As imaxes da película transmiten o propio risco de cruzar o Atlas e xeran unha empatía cos viaxeiros máis aló do simplemente narrativo. Ao tempo, provocan a sensación de que a rodaxe foi tan complicada como o avance dos personaxes. Laxe pon en relación unha cousa coa outra: “Hai varias leis no cinema, e na vida, e unha delas é que o que está detrás da cámara acaba reflectíndose diante. Outra delas é que hai que merecerse as cousas. Que se os teus xestos, a túa intención ten unha xeometría determinada iso ten unha repercusión. Creo no rezo, digamos, na peregrinación. Ábrese algo neses xestos. E dalgunha maneira tamén quería levar á xente aos límites. Levar aos actores… unha das intencións da película é que se sinta un nunha caravana, que se sinta o cansancio, que se sinta a auga, o frío da neve, a calor cando se está no lume.” Con todo, o carácter de Mimosas non só está marcado polos problemas autoinflixidos, senón que o seu lado máis ambiguo ten tamén que ver con outras dificultades máis externas: “O guión podo dicir que era moito máis claro do que a película é. Por falta de oficio, por falta de cartos, por falta de tempo non puidemos filmar todas as secuencias do guión, que penso que nutrían máis os personaxes, dábanlle máis complexidade.”

O filme móvese así no equilibrio sinalado antes entre o máis misterioso e evocador e a narración. Os actores sosteñen todo isto: dan un punto de identificación ao público ao tempo que non se percibe unha interpretación, senón máis ben unha vivencia. O cineasta explica que os personaxes principais foron inventados baseados na personalidade dos actores, amigos seus e que comparten o mesmo nome na realidade e na ficción: “A maneira foi analizar que é o que me conmove deles e tentar metelo no guión. E ter a fe de que iso era importante, de que igual que falabamos das localizacións, o traballo de detrás ía verse despois diante da cámara. Tanto a miña relación con eles, como os ensaios e lecturas de guión, reflexións sobre o guión…” Na rodaxe, porén, as dificultades antes mencionadas para seguir o plan previsto obrigaron a Laxe a ter que facer escollas complicadas nese sentido: “O que fixemos foi respectar os arcos dramáticos. O desenvolvemento dos personaxes penso que quedou íntegro. O personaxe de Ahmed [Hammoud] si que foi máis complexo porque é un personaxe que se transforma, foi un traballo máis mental e tivemos algunhas dúbidas. Estabamos moi frustrados porque dalgunha maneira non puidemos filmar todo o abanico de expresións e de emocións que teñen. Shakib [Ben Omar] eu penso que é o que mellor traballamos, pero con Saïd [Aagli] e Ikram [Anzouli] por exemplo foi bastante frustrante. Filmamos moi pouco de cada un. Son moitísimo máis fermosos.” Cóntolle que precisamente empaticei de forma especial con Shakib, e que me serviu como punto de entrada e conexión co filme, xa que é ademais un personaxe bisagra que cruza primeiro entre os dous ambientes de Mimosas. A anécdota que Laxe conta sobre o proceso de dirección do actor semella afondar nesa relación ambigua entre a actuación e a vida; outra vez entre o que pasa detrás e o que pasa diante da cámara: “Con Shakib o problema é que non sabe ler e iso implica outro tipo de manobras. Cando tento motivalo, coñézoo ben. Nesa secuencia na que ten que chorar el tiña algunha reticencia. El ás veces non sabe diferenciar entre realidade e ficción… é moi sabio [risas]. E dicía “Non, como vou chorar? É de cobardes!”, pero aí motívalo: “Mira Shakib, este é o teu momento. Eres o meu Messi e preciso que metas un gol, que regatees a dez, aquí dependemos de ti todos”. E meteuse, meteuse nas emocións… non sei que estratexia fixo dentro del pero cando chora chora de verdade.”

Tradición e modernidade

O apunte inicial de Laxe pedíndonos outra maneira de mirar levoume tamén a preguntarlle se a recepción de Mimosas estaba a ser semellante fóra de Europa, onde tendo a imaxinar un público menos cartesiano. El ve unha contraposición diferente: “a dialéctica Oriente-Occidente xa non existe. Todo é modernidade, a modernidade instalouse en todos os espazos, sobre todo en espazos como Marrocos, onde se proxectou o filme hai pouco. Nesa colisión entre modernidade e tradición, a tradición leva as de perder. A xente ten a mirada moi mediatizada, espera que lle contes cousas. Cal sería a mirada da tradición? Cal sería a mirada de Oriente, se existise? Unha mirada na que hai un equilibrio entre o rito, o exotérico, e o que é a sombra do mito, o esotérico. Iso non existe xa, ou existe pero en reductos.” Con todo, Mar, que ata daquela permanecera en silencio, insiste en que na época actual semella que o mundo árabe é cada vez máis visto como antagonista dende Occidente. Laxe replica que esa dialéctica sempre existiu: “España crea a súa imaxe negando o outro. Constrúe a súa identidade negando a identidade musulmana. Ese tipo de orientalismo inverso deuse en moitos momentos. Creo que non hai un choque de civilizacións, o que hai é un choque de globalizacións. Un choque da globalización “occidental”, anglosaxona, coa globalización hoxe no Islam, que é a dos países do Golfo, que é onde hai unha serie de sectas do Islam instaladas, como o salafismo ou o wahabismo (que curiosamente nace no período de colonización inglesa, no momento en que os ingleses collen as chaves da Meca dos otomanos e llas dan aos árabes). Ten que ver con como bombardean a través de satélites ese Islam máis superficial, máis materialista. Un Islam sen Islam. Supoño que haberá outras globalizacións por aí. É a propia modernidade que xenera esas aparentes dualidades, pero todo é a mesma deriva mecanicista e materialista. As relixións son outra cousa.”

Nesa dialéctica tradición-modernidade, Óliver Laxe toma unha posición claramente crítica co moderno que o leva á autocrítica, como cando fala de Todos vós sodes capitáns e ve en si mesmo, daquela, a un cineasta “máis formalista, que balbucía”: “Penso que non volvería facer as películas que fixen hai anos, porque me sinto moi ridículo poñendo unha cámara entre eu e as cousas. [En Todos vós sodes capitáns] hai máis músculo conceptual. É unha película moi mental, máis moderna no sentido negativo do termo. Dalgunha maneira nestes anos morrín e houbo un cambio de mirada, tentando que outros centros se equilibraran co centro da cabeza.” O éxito de Mimosas, e a súa relevancia no actual momento histórico pasa por conseguir que o espectador moderno (ou, polo menos, algún de nós) abandone o escepticismo e pase a través desa nova mirada, un proceso semellante ao que leva a cabo o personaxe de Ahmed ao longo do filme. Porén, o cineasta é prudente tamén cando pon o seu novo filme en contexto: “Se un estuda a modernidade, e isto vese moito na arte e no cinema, a modernidade chega a un punto de complexidade no que colle a tradición, toma a súa forma, toma a forma da verdade (sexa na arte, na relixión ou no cinema) e preséntase como verdade cando é mentira. Toma a forma da tradición pero contra a tradición. Moitas veces pregúntome se a miña película é verdadeiramente tradicional ou é unha estratexia da modernidade para edulcorala.”

Aínda así, de tratarse dunha estratexia da modernidade, Mimosas non suporía o reto que supón para as visións do mundo máis cínicas, ou cando menos para as menos trascendentais. Afondando na súa idea da tradición, Laxe define o xesto humano que atravesa Mimosas como o da “soberana sumisión”: “Son dous termos antagónicos dende o punto de vista da modernidade, pero dende o punto da tradición, en calquera latitude, un é o camiño da outra. O camiño da liberdade é a escravitude. Cando hai unha consciencia sagrada do mundo hai unha aceptación do que sucede nel, unha crenza de que o mundo está ben feito, simplificándoo moito. Esa soberana sumisión que hai en Mimosas é a idea coa que quero traballar en todo o meu cinema. É a emoción humana que máis me interesa e que máis me conmove, porque a vivín. É a soberana sumisión que tiveron os meus pais emigrantes, os meus avós labregos, os meus bisavós e tataravós labregos… vivina con eles e escoiteina por relatos de familia. Unha digna sumisión, unha doce sumisión, unha serena sumisión… non resignación. Un sentirse pequeno pero sentirse ben nese sentimento.” É o xesto dos personaxes que continuan a avanzar polo camiño máis difícil sen saber se chegarán a algures, e aceptan o que ese camiño lles trae. É un xesto que tamén está diante e detrás da cámara, como vimos no relato da propia concepción e elaboración do filme. Un xesto universal sobre o que Laxe traballará tamén no seu novo filme, desta vez rodado en Galicia, e que lle serve para contestar finalmente á dúbida que formulaba un dos espectadores na sesión á que asistín: se Mimosas, coa innegable relevancia que ten na historia do cinema galego, será co tempo considerada como parte del a pesar de ter sido rodada en árabe e en Marrocos. “Primeiro, eu son galego e do meu tempo, e polo tanto a peli é galega. Segundo, eu creo nas identidades, pero traballando con cultura un dáse conta de que a cultura é mestura, bastardeo. Quixen facer unha película bastante desterritorializada, pero como a película tenta, nesa dialéctica modernidade-tradición, recoller un eco, unha voz lonxana da tradición, aí está a conexión con Galiza.” Nesa mestura, e no equilibrio ás veces complicado do filme está a súa fortaleza. Polo insólito de recoller códigos do cinema de xénero sen deixar que a narración coma o terreo ao evocador, por ese permitir que a realidade inunde a ficción, Mimosas consegue crear un esquema propio no que funcionar e sacarnos fóra do noso. A min paréceme enriquecedor.