Nos últimos meses tiven moito choio e non me deu tempo a facer versións escritas das colaboracións que fixen no Diario Cultural Zeta da Radio Galega, pero estou recuperándome e aquí vai a primeira delas: unhas cantas ideas xerais sobre algunhas pezas audiovisuais galegas que traballan coa música dunha maneira interesante. Falan Noemia Veiga e Guille LP, que fixeron unha canción orixinal moi bonita para a webserie Pringadas, e tamén Iria Silvosa, que dirixiu a curta A loba contando coa colaboración de Pantis para a música. O podcast, presentado por Lucía Junquera, pódese escoitar neste vínculo, e o texto comezaba cun fragmento de Volonté (sobre o minuto 21), que aquí aproveito para determe un pouco máis nalgunhas ideas e obras para as que non había tempo na radio.
Experimentación e documental
Volonté é un grupo de improvisación libre e noise formado, nesta música, por Miguel Prado, Roberto Mallo e Rafael Mallo (que se cadra a alguén lle soa por ser tamén o batería de Triángulo de Amor Bizarro). Pero Volonté tamén é un filme que realizaron, en colaboración co grupo, Lucía Vilela, Helena Girón, Marcos Flórez e Lucas Vázquez. Gustoume esta conexión na que o mesmo nome vale para identificar un proxecto musical e un proxecto cinematográfico para comezar a falar da maneira na que a música galega se relacionou co audiovisual ultimamente.
Un filme como Volonté achégase á música desde un punto a medio camiño entre o rexistro documental e a experimentación. Desde este último ámbito pódese pensar en filmes como 9 fugas, de Fon Cortizo, ou 7 limbos, de Berio Molina e Alexandre Cancelo, un filme onde a creación sonora e musical non é nin algo que complementa a película (como sucede a miúdo) nin algo que simplemente se rexistra: a obra amosa unha serie de accións sonoras que experimentan co son en edificios e espazos reais, pero non se limita a documentalas senón que xoga coa posta en escena, a montaxe ou as posibilidades dos dispositivos para alteralas (e coas posibilidades da relación entre o que vemos e o que escoitamos). Non a dou descrito moi ben porque non se me parece moito a nada, pero sae xente da arte e a música como o propio Miguel Prado de Volonté, Alejandra Pombo, Loreto Martínez Troncoso, David Santos e Xavi Bértolo de Cró! ou Nacho Muñoz. Estes tres últimos participan tamén na película de Fon Cortizo, apuntando se cadra a un vínculo entre determinadas sensibilidades de cara á música (neste caso ligadas a unha escena entre o jazz, a improvisación e o rock que pode lerse en proxectos como a Metamovida, as Sesións HALO ou a Orquestra de Música Espontánea de Galicia) e determinadas sensibilidades de cara ao cine.
Eses vínculos danse en moitos outros casos. Por exemplo, desde unha aproximación diferente ao experimental pódese atopar a conexión de Urro con Alberte Pagán, para quen musicaron en directo Eclipse metanoico.
Outra das conexións co cinema de Urro está na música de Fóra, de Pablo Cayuela e Xan Gómez Viñas, e no caso do primeiro a relación coa música continúa, ademais de en clips como os de “Os problemas crecen” de Ataque Escampe ou “Grecia” de Das Kapital, na mediometraxe Grecidade, que nese caso si que entraba na categoría de documental e rexistraba a gravación do segundo disco do grupo. Dentro do documental musical a sensación que teño (aínda a falta de ver pezas, claro) é a de que faltan moitas cousas por contar, e de que hai moito material rico nos arquivos sonoros e televisivos que pode dar pé a traballos de interese: o filme que máis me gustou nese sentido foi Dorothé na vila, de Alejandro Gándara e Olaia Tubío, que busca ás informantes que a musicóloga Dorothé Schubarth gravara en Galicia a finais dos anos 70, e tamén creo que, sen ser exactamente un documental musical, a peli de Álvaro Larriba sobre o Liceo Mutante, Mutantes, é moi valiosa. A primeira pode verse en Filmin e a segunda en YouTube [máis sobre Mutantes nesta entrevista que lle fixen a Álvaro].
Por algún motivo, a pesar da popularidade dentro do audiovisual galego de formatos que teñen que ver coa música (de Luar aos clips do Xabarín) o seu peso dentro do cinema é pequeno. Hai unha chea de cineastas de Galicia que se teñen achegado á música nos últimos anos, pero polo que sexa esas obras non están entre as máis destacadas das súas filmografías: tanto Jorge Coira como Ignacio Vilar traballaron con Luar na Lubre (en Torre de Breoghán e Un bosque de música), o citado Pagán fixo Konfrontationen 2014 sobre o festival do mesmo título, Lois Patiño dirixiu O espírito de Pucho Boedo seguindo a gravación do “A Santiago voy” de Novedades Carminha con Esteban & Manuel, e algunhas figuras asociadas ao Novo Cinema Galego teñen realizado videoclips (Peque Varela para Window Pane, Ramiro Ledo para Ataque Escampe, Xacio Baño para Guadi Galego) pero probablemente, máis aló de que as pezas destaquen máis ou menos na súa filmografía, este formato é considerado menor de forma máis ou menos consciente: a pesar da cantidade de clips dirixidos por Javi Camino, é posible que acaben sendo unha nota ao pé ao lado de Jacinto, premiada en Sitges, Austin ou Fantasporto. Os videoclips de Adrián Canoura para Baiuca son moi populares, tendo tamén en conta que son a base de moitas das proxeccións que realizan no espectáculo en directo do proxecto, pero a miña sensación é que é máis recoñecido polos seus filmes, e que non se valora o suficiente a xente que crea ou creou no vídeo musical como Prenom, Xaime Miranda, Rapapawn ou Belén Montero e Juan Lesta, onde hai persoas que se amañan para desenvolver unha obra persoal no contexto de traballos habitualmente por encargo [sobre isto falei algo máis aquí].
Na ficción dos últimos anos, á marxe do falso documental Un día espectacular. Unha historia da Familia Caamagno (que é a única cousa que se me ocorre na liña de This is Spinal Tap ou as comedias dos Beatles, ao estar protagonizado polo propio grupo nunha versión distorsionada de si mesmos) para min destacan especialmente dúas películas pola súa relación coa escena musical: Las altas presiones, de Ángel Santos, e A estación violenta, de Anxos Fazáns. Na película de Santos soan Fantasmage ou Telephones Rouges e, sobre todo, hai unha actuación de Unicornibot no Liceo Mutante integrada na trama, na que os personaxes ficticios se mesturan con moitas das persoas que fan parte do espazo (e que están tamén rexistradas en Mutantes). Na de Fazáns, o recurso é parecido: os protagonistas pasan por unha sorte de SinSal no que actúan Pantis ou Rabuda ou ven a Contenedor de Mierda. A maiores, Laura LaMontagne interpreta outra personaxe e canta tamén unha canción, e a estrea do filme deu pé a dúas festas violentas, nas que actuaron os grupos citados e Igmig.
Pensei en todo isto cando vin Pringadas, a webserie de Belén Puime. Nela non hai actuacións, pero si que soan Sleepy Spice ou Grande Amore (que penso que conectan moi ben co carácter abertamente xeracional da serie), e gustoume especialmente un momento de catarse no que a rabia dunha das protagonistas se mestura con “Esta pena que ás veces teño”: agora mesmo lémbroo como se o monólogo dela aparecese por riba da música e alternase coa voz de Nuno Pico, integrando dalgunha forma a trama na canción (e non só a canción na trama). Con todo, pareceume interesante neste caso falar sobre o tema orixinal da serie, “Unha pringada máis”.
É unha canción pop preciosa, elegante e pegadiza que me lembrou algo a La Casa Azul, e que conecta coa parte máis emotiva (tamén xeracional) da serie. Quixen ver como Noemia Veiga e Guille LP, que a escribiron e interpretaron, se relacionaron co contido e a dirección da serie, así que lles pedín que mo contasen:
Noemia: O proceso de composición da canción “Unha pringada máis” comeza cando a directora, Belén Puime, contacta comigo para comentarme que está a realizar unha serie de ficción adolescente en galego, e que lle gustaría que fixese a banda sonora orixinal. Para coñecer o proxecto e ter unhas ideas das vibes, do concepto que quería transmitir a través da serie, mandoume os guións de cada capítulo, e nun primeiro momento realicei unha primeira letra e melodía en acústico, que lle mandara a Belén, e comentara que lle gustaba mais que procuraba un son máis electrónico. Nese momento eu pensei que Guille LP sería o artista que encaixaba de cheo nesta idea, e polo tanto no proxecto. Así foi cando contactei con el, e presenteille o proxecto de Pringadas, comentándolle se lle gustaría facer parte del. E el aceptou, ademais de bo agrado, e comezamos a traballar deseguido de xeito telemático. Eu naquel momento estaba estudando en Ourense e el estaba en Santiago de Compostela. Traballar con Guille é marabilloso, temos unha forma de traballar moi sinérxica, compartimos gustos e ideas semellantes máis tamén diferentes, que combinadas eu considero que chegan a bo porto. Asemada, comentar que foi unha experiencia incrible poder formar parte deste proxecto no que traballaron e traballan xente moi nova, na meirande parte persoas da xeración Z, con moito talento, que queren crear series, webseries, pequenas curtas… en galego, para a mocidade galega, que saben que é un nicho que non se está a cubrir e tamén nos fai ilusión facer o noso propio contido.
Guille: É curioso que ata o día antes de meternos a gravar non tiñamos un estribillo para a canción. Pero o mellor foi despois chegar á casa con todas as tomas de voz de Noemia e construír a produción a partir diso ata o resultado final. O obxectivo en mente creo que foi sempre a de facer unha canción que soase super super pop, e que contrastase a letra como de postadolescentes universitarios tristes cunha base que ía soando cada vez máis festiva. Ao final rematamos cunha sonoridade que, en realidade, difire moitísimo da que temos Noemia e eu en solitario, que tamén somos moi diferentes entre nós, pero ao mesmo tempo creo que contén moitísimo de ambos os dous. E ao mesmo tempo creo que condensar toda a esencia dunha serie como Pringadas nunha canción foi tamén un exercicio moi chulo como para conectarnos co que significa pertencer á nosa xeración e, por que non dicilo, abrazar o feito de que tamén somos unhas Pringadas e cantalo con orgullo.
Esta idea de colaboración e de diálogo entre quen está construíndo o filme e quen está construíndo a música, no que se parte dunha sensibilidade común e se negocia a dirección que pode tomar a composición, pode ser similar ao de moitas outras conexións entre cineastas e músicas. Paréceme especialmente bonita e simpática a que contaba David Lynch en Catching the Big Fish sobre a súa maneira de traballar con Angelo Badalamenti:
“A maneira na que traballamos é esta: gústame sentar ao seu lado na banqueta do piano. Eu falo e Angelo toca. Toca as miñas palabras. Pero ás veces non entende as miñas palabras e toca moi mal. Entón digo “Non, non, non, non, Angelo”. E cambio un pouco as miñas palabras e toca doutra maneira. E entón digo “Non, non, non, non, Angelo”, e cambio as palabras. E, dalgunha forma, a través deste proceso pillará algo, e eu direi “Iso é!”. E aí el empeza coa súa maxia, seguindo o camiño correcto. É divertidísimo. Se Angelo vivise na casa do lado, gustaríame facer isto todos os días. Pero el vive en Nova Jersey, e eu vivo en Los Angeles”.
Despois de escoitar a perspectiva de Noemia Veiga e Guille LP, que son quen reciben a encarga, apeteceume indagar un pouco sobre un proceso parecido desde o lado contrario, o de quen a fai. Así que falei con Iria Silvosa, que contou coa música de Pantis, o proxecto musical de Rubén Domínguez, para a súa curta A loba.
A loba é unha película feita para a Invernada de Cine de Xermade, filmada en Super8 na Terra Chá e que traballa coa escuridade da noite, xogando coas texturas e o grao da imaxe. Iria contoume que nun comezo a peza non ía ter música:
Interesábame a noite, o grao que podía dar esta premisa da noite ao filmar en Super8, as texturas… explorar este espazo desde esta posición, que podía saír ben ou moi mal. E, de feito, ao principio saíu moi mal, porque todo o que filmara estaba demasiado subexposto. O caso é que cheguei a filmar, cheguei a revelar, chegaron a verse imaxes máis ou menos nítidas e fixen unha primeira montaxe na que cheguei a un bloqueo, e foi aí cando pensei que bueno, esta peza que nun principio ía ser muda (quería traballar co cine na súa forma máis primitiva de imaxe e conceptos máis abstractos) non acababa de funcionar, e pensei en engadir o son. E quería que este fora traballado desde un punto non diexético e máis afastado deste concepto máis primitivo que tiña. Como referentes que me interesaban tiña a Bertrand Mandico, sobre todo co seu traballo d’Os rapaces salvaxes, onde tamén traballa coas texturas do cine en celuloide, e por parte da banda sonora usa temas máis electrónico-experimental… chamábame moito a atención ese contraste (que hai xente á que lle horroriza). E nada, ese foi o punto de partida: este bloqueo, esta referencia… e con isto foi co que cheguei a Rubén.
Neste punto comeza, entón, ese proceso de diálogo (neste caso a distancia en lugar de sentados na mesma banqueta) a través do cal a música da peza e a propia peza van tomando forma. Inicialmente, Iria envía material a Rubén:
O primeiro que lle ensinei nin sequera foi o que eu montei, senón as bobinas literalmente, dixitalizadas na mesma orde na que foran filmadas. É dicir, sen montaxe, só coa montaxe en cámara por así dicilo, pero bueno, que eu no momento de filmar tampouco estaba facendo unha montaxe consciente, así que foron imaxes completamente en bruto cun pequeno dossier que lle fixen para explicar catro ideas que podía haber aí dentro, que era a lenda da que partía da bandoleira Pepa a Loba, que se supón que estivo por terras chairegas, e que a esta zona na que eu fun filmar de noite, a idea de fuxida polo monte, ás escuras (como eu imaxinaba a esa persoa fuxindo) por ese camiño real que conectaba Mondoñedo (que antes era a capital do Reino de Galicia) con Ferrol…
De volta, Rubén envía composicións con son, e comeza unha “correspondencia artística”, como a denomina Iria: “Eu enviaba unha montaxe, el enviaba as impresións traducidas a son nesta banda sonora, iamos calibrando ritmos… A min interesábame moito traballar tamén a textura desde o son, o grao, as rasgaduras da propia película coa cámara…“. No corte da radio pódese escoitar un pouco máis a maneira na que a banda de son, penso, traslada este xogo coa textura. Se no caso de Lynch e Badalamenti eran as palabras as que daban pé ás músicas, no caso de Iria a ferramenta (aínda habendo tamén referentes musicais como os propios traballos de Rubén no disco Baldíos e en Chicharrón, Sigur Rós ou Thom Yorke) son máis ben as imaxes:
En realidade non tivo complicación ningunha, foi sencillo porque era eu mándoche estas imaxes, ti compón algo totalmente libre, porque eu non sei falar en termos de música, sonido… Así que o que facía era comunicarme con Rubén a través de imaxes sobre todo, facendo esquemas, buscando recursos a partir da linguaxe que eu manexo para comunicarme con esa parte de creación sonora da que eu non sei absolutamente nada.
Quizais o feito de que Rubén Domínguez faga música e tamén audiovisual baixo Prenom, con Mar Catarina, fai del unha escolla especialmente atinada para establecer esa comunicación. No seu caso, o Baldíos que Iria citaba como unha referencia a nivel sonoro apareceu á vez como un disco e un filme, amosando unha creación paralela no visual e no musical, coas cancións fragmentadas e vinculadas a espazos e a imaxe mesturando material doméstico, fragmentos de rodaxes, viaxes e o tratamento para un guión escrito polo propio Rubén en 2005. Eu non son imparcial porque son fan e amigo seu e colaborei con Pantis, pero paréceme unha obra moi emocionante que dá pé a pechar este texto amosando outro tipo de relación entre música e imaxe e constatando, creo, que podemos facerlle caso aos vínculos que se dan entre unha e outra no audiovisual galego.
Bolsa de patacas 