Óliver Laxe: “O que está detrás da cámara acaba reflectíndose diante”

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Escribíranme de Tempos Novos a ver se me apetecía facerlle unha entrevista a Óliver Laxe e apunteime despois de ver a peli, porque me abriu a cabeza a moitas ideas místicas que sempre ignorara ou ridiculizara. Veu Mar (que é máis mística ca min) comigo a facer fotos e interviu algunha vez. O texto sae no número deste mes (febreiro de 2017) da revista. Creo que o texto está un pouco tenso de máis, en parte porque é sobre cine e en parte porque é para Tempos. Cando escribo sobre cine fágoo un pouco acomplexado, e cando escribo para Tempos limito un pouco a primeira persoa porque me pode o pensar que a ninguén lle importa quen son eu, e iso non me entusiasma porque tampouco é o meu estilo. Pero, máis aló diso, creo que o que di Óliver (a quen non tiña moi claro se chamar no texto “Óliver” ou “Laxe”) é moi relevante para a época ou para alguén a quen lle interese o cine.

Non me sinto moi cómodo falando de Mimosas. En xeral, non me sinto moi cómodo escribindo sobre cinema: teño a impresión de que os textos (comunmente considerados) máis interesantes que falan sobre películas son máis analíticos que paixonais, máis académicos que literarios, e nese sentido estou convencido de que vendo o último filme de Óliver Laxe non vin nada que non vira xa outra xente. Non me vexo quen de explicar como funciona a súa lóxica interna, nin a nivel narrativo, nin visual, nin de discurso. Nin tampouco son quen de adiviñar nela referentes, de dentro do cinema ou de fóra, nin de explicar a súa relación coa fe ou a relixión. Pero iso non quita que eu tivera unha experiencia persoal importante coa película, así que en certa maneira tamén estou convencido de que vendo Mimosas vin cousas que non viu ninguén máis, especialmente tratándose dunha obra tan misteriosa e aberta. Tentei equilibrar as dúas cousas para ir coa fotógrafa Mar Catarina facerlle unhas preguntas ao propio Laxe, e para poder escribir algo que valga a pena compartir con outros lectores sen ter que buscar unha obxectividade á que non lle vexo sentido.

Antes do pase ao que asistín no cinema Numax, Laxe advertíanos aos espectadores de que tentaramos ver o filme “coa pel”, evitando buscarlle o sentido a todo, o cal podería ser un problema para os que temos un temperamento racionalista (Laxe adoita empregar “cartesiano”, o que semella axeitado). Efectivamente, Mimosas pode ser problemática para quen teña a intención de “entendela” e non de sentila. Se nos guiamos pola primeira intención poderemos apuntar, como se fose unha eiva, que non ten unha lóxica causal moi marcada: hai dous ambientes na película de relación ambigua, espazos diferentes que poderían representar tamén dúas épocas diferentes, pero hai entre eles certas pontes que os personaxes atravesan de vez en cando. Igualmente, o traxecto dos protagonistas a través das montañas está puntuado por unha serie de dificultades que non sempre son resoltas con claridade, pero chegado o final isto non semella tanto un problema como unha decisión acaída nun filme que trata sobre a fe.

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Porén, dado o risco de pedirlle ao público unha actitude diferente, impresionoume que a acollida na sala fose tan cálida, cun coloquio estendéndose case unha hora e comentarios fermosos como o dunha amiga que atopaba un paralelo entre a película e o espiritual que cantaba Mahalia Jackson: “Lord don’t move the mountain, but give me strength to climb it”. A película síntese así de importante. Ten unha forza emocional tremenda na relación dos personaxes co mundo, e o feito de terme identificado fondamente cunha obra que cuestiona a miña maneira de mirar, sumado a esa comparación co gospel, levoume a pensar en se a idea que teño (que temos) da arte popular, do accesible, é demasiado pechada, ou demasiado condescendente. Coméntolle ao seu autor que me parece importante que o filme consiga achegarse a ser popular sendo aínda unha obra aberta. El dubida de que Mimosas sexa unha película á que todo o mundo entre, pero si recoñece que nas súas intencións estaba buscar un equilibrio entre misterio e narración, polo que había nela unha mestura de elementos: “Dalgunha maneira si que quería abrirme a outros públicos, é dicir, había unha vontade de instrumentalizar o xénero. Pero, ao mesmo tempo, a min gústame o xénero. Hai algo verdadeiro nese xesto de invitar ao público a unha aventura…”

Precisamente, esa idea da aventura é algo que se sinte na pel, nunha dimensión case física, ao ver constantemente a un grupo pequeno de persoas enfrontarse á inmensidade da paisaxe, a lugares aparentemente infranqueables e ao imprevisible do camiño. As imaxes da película transmiten o propio risco de cruzar o Atlas e xeran unha empatía cos viaxeiros máis aló do simplemente narrativo. Ao tempo, provocan a sensación de que a rodaxe foi tan complicada como o avance dos personaxes. Laxe pon en relación unha cousa coa outra: “Hai varias leis no cinema, e na vida, e unha delas é que o que está detrás da cámara acaba reflectíndose diante. Outra delas é que hai que merecerse as cousas. Que se os teus xestos, a túa intención ten unha xeometría determinada iso ten unha repercusión. Creo no rezo, digamos, na peregrinación. Ábrese algo neses xestos. E dalgunha maneira tamén quería levar á xente aos límites. Levar aos actores… unha das intencións da película é que se sinta un nunha caravana, que se sinta o cansancio, que se sinta a auga, o frío da neve, a calor cando se está no lume.” Con todo, o carácter de Mimosas non só está marcado polos problemas autoinflixidos, senón que o seu lado máis ambiguo ten tamén que ver con outras dificultades máis externas: “O guión podo dicir que era moito máis claro do que a película é. Por falta de oficio, por falta de cartos, por falta de tempo non puidemos filmar todas as secuencias do guión, que penso que nutrían máis os personaxes, dábanlle máis complexidade.”

O filme móvese así no equilibrio sinalado antes entre o máis misterioso e evocador e a narración. Os actores sosteñen todo isto: dan un punto de identificación ao público ao tempo que non se percibe unha interpretación, senón máis ben unha vivencia. O cineasta explica que os personaxes principais foron inventados baseados na personalidade dos actores, amigos seus e que comparten o mesmo nome na realidade e na ficción: A maneira foi analizar que é o que me conmove deles e tentar metelo no guión. E ter a fe de que iso era importante, de que igual que falabamos das localizacións, o traballo de detrás ía verse despois diante da cámara. Tanto a miña relación con eles, como os ensaios e lecturas de guión, reflexións sobre o guión…” Na rodaxe, porén, as dificultades antes mencionadas para seguir o plan previsto obrigaron a Laxe a ter que facer escollas complicadas nese sentido: “O que fixemos foi respectar os arcos dramáticos. O desenvolvemento dos personaxes penso que quedou íntegro. O personaxe de Ahmed [Hammoud] si que foi máis complexo porque é un personaxe que se transforma, foi un traballo máis mental e tivemos algunhas dúbidas. Estabamos moi frustrados porque dalgunha maneira non puidemos filmar todo o abanico de expresións e de emocións que teñen. Shakib [Ben Omar] eu penso que é o que mellor traballamos, pero con Saïd [Aagli] e Ikram [Anzouli] por exemplo foi bastante frustrante. Filmamos moi pouco de cada un. Son moitísimo máis fermosos.” Cóntolle que precisamente empaticei de forma especial con Shakib, e que me serviu como punto de entrada e conexión co filme, xa que é ademais un personaxe bisagra que cruza primeiro entre os dous ambientes de Mimosas. A anécdota que Laxe conta sobre o proceso de dirección do actor semella afondar nesa relación ambigua entre a actuación e a vida; outra vez entre o que pasa detrás e o que pasa diante da cámara: “Con Shakib o problema é que non sabe ler e iso implica outro tipo de manobras. Cando tento motivalo, coñézoo ben. Nesa secuencia na que ten que chorar el tiña algunha reticencia. El ás veces non sabe diferenciar entre realidade e ficción… é moi sabio [risas]. E dicía “Non, como vou chorar? É de cobardes!”, pero aí motívalo: “Mira Shakib, este é o teu momento. Eres o meu Messi e preciso que metas un gol, que regatees a dez, aquí dependemos de ti todos”. E meteuse, meteuse nas emocións… non sei que estratexia fixo dentro del pero cando chora chora de verdade.”

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Tradición e modernidade

O apunte inicial de Laxe pedíndonos outra maneira de mirar levoume tamén a preguntarlle se a recepción de Mimosas estaba a ser semellante fóra de Europa, onde tendo a imaxinar un público menos cartesiano. El ve unha contraposición diferente: a dialéctica Oriente-Occidente xa non existe. Todo é modernidade, a modernidade instalouse en todos os espazos, sobre todo en espazos como Marrocos, onde se proxectou o filme hai pouco. Nesa colisión entre modernidade e tradición, a tradición leva as de perder. A xente ten a mirada moi mediatizada, espera que lle contes cousas. Cal sería a mirada da tradición? Cal sería a mirada de Oriente, se existise? Unha mirada na que hai un equilibrio entre o rito, o exotérico, e o que é a sombra do mito, o esotérico. Iso non existe xa, ou existe pero en reductos.” Con todo, Mar, que ata daquela permanecera en silencio, insiste en que na época actual semella que o mundo árabe é cada vez máis visto como antagonista dende Occidente. Laxe replica que esa dialéctica sempre existiu: “España crea a súa imaxe negando o outro. Constrúe a súa identidade negando a identidade musulmana. Ese tipo de orientalismo inverso deuse en moitos momentos. Creo que non hai un choque de civilizacións, o que hai é un choque de globalizacións. Un choque da globalización “occidental”, anglosaxona, coa globalización hoxe no Islam, que é a dos países do Golfo, que é onde hai unha serie de sectas do Islam instaladas, como o salafismo ou o wahabismo (que curiosamente nace no período de colonización inglesa, no momento en que os ingleses collen as chaves da Meca dos otomanos e llas dan aos árabes). Ten que ver con como bombardean a través de satélites ese Islam máis superficial, máis materialista. Un Islam sen Islam. Supoño que haberá outras globalizacións por aí. É a propia modernidade que xenera esas aparentes dualidades, pero todo é a mesma deriva mecanicista e materialista. As relixións son outra cousa.”

Nesa dialéctica tradición-modernidade, Óliver Laxe toma unha posición claramente crítica co moderno que o leva á autocrítica, como cando fala de Todos vós sodes capitáns e ve en si mesmo, daquela, a un cineasta “máis formalista, que balbucía”: “Penso que non volvería facer as películas que fixen hai anos, porque me sinto moi ridículo poñendo unha cámara entre eu e as cousas. [En Todos vós sodes capitáns] hai máis músculo conceptual. É unha película moi mental, máis moderna no sentido negativo do termo. Dalgunha maneira nestes anos morrín e houbo un cambio de mirada, tentando que outros centros se equilibraran co centro da cabeza.” O éxito de Mimosas, e a súa relevancia no actual momento histórico pasa por conseguir que o espectador moderno (ou, polo menos, algún de nós) abandone o escepticismo e pase a través desa nova mirada, un proceso semellante ao que leva a cabo o personaxe de Ahmed ao longo do filme. Porén, o cineasta é prudente tamén cando pon o seu novo filme en contexto: “Se un estuda a modernidade, e isto vese moito na arte e no cinema, a modernidade chega a un punto de complexidade no que colle a tradición, toma a súa forma, toma a forma da verdade (sexa na arte, na relixión ou no cinema) e preséntase como verdade cando é mentira. Toma a forma da tradición pero contra a tradición. Moitas veces pregúntome se a miña película é verdadeiramente tradicional ou é unha estratexia da modernidade para edulcorala.”

Aínda así, de tratarse dunha estratexia da modernidade, Mimosas non suporía o reto que supón para as visións do mundo máis cínicas, ou cando menos para as menos trascendentais. Afondando na súa idea da tradición, Laxe define o xesto humano que atravesa Mimosas como o da “soberana sumisión”: Son dous termos antagónicos dende o punto de vista da modernidade, pero dende o punto da tradición, en calquera latitude, un é o camiño da outra. O camiño da liberdade é a escravitude. Cando hai unha consciencia sagrada do mundo hai unha aceptación do que sucede nel, unha crenza de que o mundo está ben feito, simplificándoo moito. Esa soberana sumisión que hai en Mimosas é a idea coa que quero traballar en todo o meu cinema. É a emoción humana que máis me interesa e que máis me conmove, porque a vivín. É a soberana sumisión que tiveron os meus pais emigrantes, os meus avós labregos, os meus bisavós e tataravós labregos… vivina con eles e escoiteina por relatos de familia. Unha digna sumisión, unha doce sumisión, unha serena sumisión… non resignación. Un sentirse pequeno pero sentirse ben nese sentimento.” É o xesto dos personaxes que continuan a avanzar polo camiño máis difícil sen saber se chegarán a algures, e aceptan o que ese camiño lles trae. É un xesto que tamén está diante e detrás da cámara, como vimos no relato da propia concepción e elaboración do filme. Un xesto universal sobre o que Laxe traballará tamén no seu novo filme, desta vez rodado en Galicia, e que lle serve para contestar finalmente á dúbida que formulaba un dos espectadores na sesión á que asistín: se Mimosas, coa innegable relevancia que ten na historia do cinema galego, será co tempo considerada como parte del a pesar de ter sido rodada en árabe e en Marrocos. “Primeiro, eu son galego e do meu tempo, e polo tanto a peli é galega. Segundo, eu creo nas identidades, pero traballando con cultura un dáse conta de que a cultura é mestura, bastardeo. Quixen facer unha película bastante desterritorializada, pero como a película tenta, nesa dialéctica modernidade-tradición, recoller un eco, unha voz lonxana da tradición, aí está a conexión con Galiza.” Nesa mestura, e no equilibrio ás veces complicado do filme está a súa fortaleza. Polo insólito de recoller códigos do cinema de xénero sen deixar que a narración coma o terreo ao evocador, por ese permitir que a realidade inunde a ficción, Mimosas consegue crear un esquema propio no que funcionar e sacarnos fóra do noso. A min paréceme enriquecedor.

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Ramiro Ledo: “No puedo dar una máxima de cómo hay que grabar porque soy el primero que sigue sin saberlo”

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Esta entrevista fixémoslla María e eu a Ramiro durante o ano que vivimos en Barcelona e colaboramos moi intensamente con Los35milimetros. A entradiña é súa. Para min “VidaExtra” e esta conversa foron moi importantes nun momento no que estaba repensando a miña maneira de participar politicamente no mundo. Meu pai foi concelleiro do Bloque e na casa pasei dunha militancia case dogmática a un desencanto tremendo cos partidos, coa esquerda, co nacionalismo. Aínda non sei moi ben como resolver contradicións como as que aparecen na película (e que se me manifestan cando hai folga, ou cando me teñen pedido no choio algo que non é a miña responsabilidade, ou cando hai eleccións, ou cando leo literatura revolucionaria e a sinto enormemente allea ao que fago na vida). Pero levo anos tendo na cabeza a idea de, se non teño certezas que aportar, expresar as miñas dúbidas.

VidaExtra bebe de casualidades históricas barcelonesas y casualidades personales del director gallego Ramiro Ledo. Después del largometraje CCCV-Cineclube Carlos Varela y su corto O proceso de Artaud ha firmado una película combativa que somete a reflexión la situación social actual. Lo hace partiendo de la novela La Estética de la Resistencia de Peter Weiss y de la reocupación del edificio del Banco Español de Crédito el día antes de la huelga general del 29 de septiembre del 2010 en la ciudad condal. La casualidad hizo que Ledo estuviera sumergido en el libro de Weiss (que incluye la ocupación del mismo edificio, en aquel entonces el Hotel Colón, en la Guerra Civil) durante aquellos acontecimientos, que vivió como participante. Esa coincidencia en el mismo espacio de todos estos factores se traslada a la película. Fotografías del Hotel Colón presentan el pasado del espacio, igual que una bobina retroiluminada en la que gira un fragmento de la novela. La parte actual ocupa más tiempo en el metraje, con la filmación de la asamblea en el edificio ocupado y el posterior diálogo sobre los hechos entre cinco amigos (no importa quién ni dónde). VidaExtra son muy pocos planos, pero es muchas cosas. El retrato de una ‘enfermedad’ que está ahí, y a su vez, la medicina que ayuda a curar heridas. Es una invitación a pensar y a aclarar ideas. Es una forma diferente de ver como el derrumbe del capitalismo viene de la mano del derrumbe vital y la desorientación en una época en la que como dice la canción de Malandrómeda “el tiempo pasa y el dinero manda”.

Pregunta. En la película hay muchas referencias a la estética de las manifestaciones, a la estética revolucionaria, como algo previsible. Se habla de “el guión de las manifestaciones”. Se puede relacionar con lo que decía Godard, “la revolución necesita una imagen”, opuesto paradójicamente a ese mandato que sale en VidaExtra de “no se puede grabar la asamblea”. ¿Cómo te planteas hacer unas imágenes que huyan de esa representación canónica de la revolución?

Ramiro Ledo. Depende. Empezando por la asamblea del principio, que es la imagen más abstracta, es casi un impulso corporal. Parte de cuando me dicen que no se puede grabar la asamblea. Ya lo sabes en estos sitios, porque siempre hay miedo a que las imágenes se utilicen para identificar a las personas. Eso es un problema que hay que solucionar cuando vas a un sitio en el que es problemático grabar. Representar eso por medio de una cámara nunca supe muy bien como hacerlo. Hay una película de Godard, Un film comme les autres, en el que está grabada la gente que está discutiendo, dirigentes de las asociaciones de estudiantes, con las cabezas cortadas todo el rato, intentando que no se viesen los rostros, etc. Yo pensaba en eso pero tampoco me acababa de convencer del todo. Al final decía “es que sí se le ve la cara”, entonces es más una casualidad. Yo asistía, iba con la cámara, una cámara muy pequeña de estas que parece que no valen para hacer una película seria, que era la única que tenía. Gracias a ser una cámara que puedes llevar en la mano pude casi esconderla hasta que me la vieron. A pesar de que yo sabía que estaba grabando algo y no lo robándolo, intentaba que pudiera quedar constancia de una manera que a mi me pareciera justa. Por lo que fuera empecé a buscar la manera de desenfocar la imagen y hacer cosas, y me encontré con que iba manejando el foco y que iban apareciendo luces que yo no veía (que eran los semáforos que había detrás) y entonces ahí ya hubo un momento en el que digo “esto creo que sirve” y aguanté así hasta que me cortaron la imagen. No me pareció ni bien ni mal, me mandaron parar de grabar y yo paré de grabar la imagen pero seguí recogiendo el sonido.

P. Lo decía también con respecto al hecho de que las propias manifestaciones se convirtieran en algo codificado y pautado, y las propias imágenes que se ven son igual de codificadas. Me refiero a una manera de encontrar imágenes que sean políticas en sí mismas, no imágenes de la política.

R.L. Sí, la manifestación la grabé al día siguiente, el día de la huelga. Tampoco sabía muy bien que hacer porque al final vas con la cámara y grabas igual que todos. Luego no sabía como meterlas, nada más que al final, que la canción de Malandrómeda me da la idea para hacer ese rebobinado, ahí sí que están todos los brutos que grabé. Ahí sí que me parecía una manera más o menos aproximada de simular los vagos recuerdos que te quedan de todas las manifestaciones por las que una vez pasaste… Mi idea era no emplear ni siquiera los insertos que aparecen en la conversación para puntuar, porque quería que al final de la película el ojo no tuviera una jerarquía de imágenes, que si ves antes, después ya las detectas. Quería que quedara todo igual, una masa así sin mucho sentido. Pero no te puedo dar una máxima de como hay que grabar porque yo soy el primero que sigue sin saberlo. Lo que sí que quería era huir de una representación normal y codificada como es habitual.

P. Claro, ese problema siempre está. En el 15-M por ejemplo se abría un hueco para la participación pero la representación volvía a codificarse instantáneamente bajo las mismas consignas, repetidas hasta la saciedad. Con esto vuelves muchas veces al los eslogan de mayo del 68 que decían cosas como “bajo los adoquines está la playa” , y te preguntas “¿qué significa esto?”. Pero al final son los que prevalecieron en la historia por salirse de lo habitual. Esto lo relacionamos con la atención que prestas al principio de la película a esa frase proyectada en la pared, “Ja és vaga a El Corte Inglés” (“Ya es huelga en El Corte Inglés”). Quizás va en la línea de buscar cosas que impacten precisamente porque no se vieron primero.

R.L. Yo nunca había visto eso, para mi era una novedad proyectar con un cañón de video… Después está muy guay, porque gracias a eso puedes entenderle el sentido a muchas películas experimentales. Que igual una película se podía limitar a, con el programa de edición, escribir consignas y que sí que sirven para movilizar y que sí que es otro modo de hacerlo.

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P. Pero en la película en general se observa que las imágenes y el lenguaje están colonizados, hasta el punto de que es muy difícil conseguir movilizar y que la gente piense, y al mismo tiempo, captar su atención sin caer en formas que causen rechazo de primeras. ¿Te encontraste con eso?

R.L. A ver, esto parte del día de la huelga, la gente que participamos de la asamblea la noche anterior y estuvimos de piquetes nos juntamos en el piso. Eramos unos diez amigos. Y empezamos un poco lo que es esta discusión que sale en la película. Igual que nosotros, lo haría un montón de gente, siempre pasa igual. En el momento, por mucho que una asamblea te apele para que intervengas igual no te atreves o es una manera diferente de tomar la palabra. Entonces ahí sí que digo “me gustaría tener esto guardado”. Audio solo. Tengo una grabadora de hace años, y en el momento no la encontraba, pero quería grabar sin que se dieran cuenta y después transcribirlo. Pero no la encontré, entonces pasé tiempo dándole vueltas a como conseguir filmar eso de forma que pudieras transmitir un interés, que no fuera reducido a tu grupo más íntimo y más próximo. Hay veces que en este tipo de conversaciones acabas hablando de cosas personales que dan un poco igual, pero hay otras que sí que nos afectan a todos y que son compartidas. Hablas de problemas que al final son casi transversales precisamente por estar tocando una huelga general. Tampoco quiero ser pretencioso y decir que son como el reflejo de una época, pero sí que son maneras de enunciar cosas que afectan a más personas que las que están hablando. La manera que encontré fue esta de desincronizar la imagen del sonido, e intentar hacer una imagen en la que no se reconozcan directamente los rostros, para que precisamente no sean la persona A, B, C, con nombres y apellidos. Que no se sabe quién es quién, que creas un efecto de alejamiento, que estás un poco perdido, por lo menos la primera vez que ves la película…

P. Te obliga a replantearte por qué el plano está hecho así. Además al ser tan largo y con la imagen un tanto rara te ayuda a centrarte más en lo que escuchas.

R.L. Sí, no sé, seguramente. No pensé en que tenía que durar ni diez ni quince ni veinte minutos… Lo que pasa es que me lo iba pidiendo el plano. Probé otras cosas para la conversación, tengo una versión más corta, en la que el paso del tiempo funcionaba de otra manera… Pero sin más. Después los insertos los metí por el medio para ayudar un poco a quien lo vea. A la vez de para jugar al “igual acaba…”, como para limpiar el ojo y que no canse tanto. Jugar a desconcertar. No sé, tampoco se que lecturas darle, porque no era premeditado. Fue lo único que encontré. Para mal o para bien.

P. En una parte se habla también del tema de llevar cámara a las manifestaciones y de qué filmar con ellas. Se habla de la utilidad de poder volver después sobre las imágenes, y también de no tener una implicación física con las manifestaciones, al hablar de ellas como concentraciones de mirones. En este contexto, ¿de qué crees que sirven las imágenes? ¿Qué utilidad tiene ese impulso de mirar?

R.L. Normalmente no voy a grabar a las manifestaciones. Cuadró que llevaba mucho tiempo sin grabar nada, también llevaba mucho tiempo sin suceder nada así… Para mí fue muy llamativo, era la primera huelga general en siete u ocho años. Había una sensación de que algo iba mal, estábamos como muy hartos… En cuanto a la manera de grabar, no hay. Cada vez que llevas una cámara a algo así, sí que participas de esa espectacularización… Bueno, o no, porque después también se vio que gente que filmó cargas y manifestaciones ayudó… Son dos maneras de trabajar diferentes pero totalmente válidas. Seguramente es mucho más útil meterte ahí y sacar una imagen que pueda hacer un labor contrapolicial o de contestación. Lo que pasa es que igual no me atrevo, o tienes miedo… es intentar con tus medios precarios contestarle a quien desaloja, a quien hace cargas, a ellos que lo están haciendo con todo el aparato del Estado a su favor. Eso para mi sí que tiene una utilidad, pero no es lo que hice yo, ni es lo que hace la mayor parte de la gente.

P. Hay un inserto que aparece en la charla, cuando se habla de por qué filmar los contenedores en llamas y no a la gente. Un “travelling” que pasa por las cabezas de la gente y es interesante por ser el contraplano del plano más espectacular, la gente que mira…

R.L. El coche ardiendo, sí. Eso cuadró en el momento, me llamó la atención e hice así.

P. Está bien el hecho de girar la cámara hacia el lado contrario. Puede salir intuitivo pero ya es un cambio en la mirada. También es curioso que desde estas últimas manifestaciones se vea gente que filma y retransmite en streaming, con esa labor también contrapolicial o contra los medios de comunicación que están ya tomados. No sé si ves una variación en el uso de la imagen que quizás se puede contraponer a la importancia que podía tener en el otro tiempo histórico que introduces, el del 36. Que es un tiempo que no visualizas más que a través del texto de Peter Weiss.

R.L. No sé. Yo cuando metí el texto solo pensaba en coger esa parte de la novela, y en vez de intentar ponerla en off buscar una manera que me tuviera sentido. Jugué con que hay muy pocos puntos y aparte, entonces te preguntas cómo haces para trasladar unas oraciones muy largas a una pantalla y mantener la forma. Me parecía más interesante eso que intentar trabajar con imágenes de archivo para situar los años treinta. Pero me gustaría haberlo hecho igualmente, para probar. Trabajar, buscar un archivo… Lo que pasa es que claro, no tuve tiempo y no conseguí fondos en ningún lado… Me quedé con ganas de otras cosas que no pude ni siquiera trabajar. Lo que no significa que tal como quedó no me guste. Pero me parece bien lo que dices, yo no lo pensé tan así… Solo pensaba, en lugar de recurrir a una imagen del pasado, hacerlo a través de la novela, que sí que hablan sobre los años treinta.

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P. Sí, también llama la atención en el momento. Quizás la película, al tener tan pocos planos te hace pensar más sobre cada plano…

R.L. Sobre cada decisión, sí.

P. Porque no es como películas en las que empiezas a juntar cosas, que parece que están hechas en piloto automático.

R.L. Aquí está todo a la vista de algún modo, son decisiones formales diferentes.

P. Sí, por ejemplo el hecho de que filmaras la pantalla del ordenador con las imágenes del Hotel, me llamó la atención, también en relación al acceso que tenemos hoy a esa historia.

R.L. Sí, bueno, pienso que hacer una película de este tipo en Barcelona está bien porque está como todo muy estudiado, catalogado. Si vas a un archivo o mismo en Internet, tú no tienes que hacer tanto trabajo de investigación como sería necesario seguramente en Galicia. Allí puede haber un montón de sitios en los que sucedieron cosas semejantes a nivel histórico y no están tan de dominio público, la historia no está tan a la vista. Tampoco sé exactamente hasta que punto es popularmente conocido este edificio por todo lo que sucedió en él. Yo lo supe a través de la novela, pero no soy de aquí, no estudié aquí la historia del lugar. Sí que noté que me ahorró un montón de trabajo. Tú aquí entras en una página web, un blog de historiadores, que por ocio hacen este tipo de cosas, y de repente es una ayuda brutal. Vas pasando y ya te dan el contexto histórico por medio de fotos, sin tener que pasar semanas buscando en un archivo. La conclusión es que aquí hay un trabajo con la memoria…

P. Nosotros no hemos leído la novela pero nos gustaría saber en qué medida se traslada… Decías que estabas leyendo la novela cuando sucedían estas cosas. ¿Cuándo haces la conexión? ¿En qué medida partes de la novela para la película?

R.L. Yo estaba trabajando sobre la novela para hacer mi tesina. Partía de los libros, de la obra literaria de Weiss para buscar las conexiones a lo largo de la historia del cine con cosas que me parecían interesantes. El trabajo con el tiempo, con la historia, con el pasado y el presente… inventar esas relaciones. Partiendo de las operaciones formales que hace él, a mi lo que me gustaría poder hacer es la película sin tener que estar remitiendo a Thomas Heise, o a Godard, o a Straub-Huillet… Pensaba todo el rato en este tipo de cosas pero sin más tampoco, no era programático. Es casi como un trabajo continuo, termino la tesina y me pongo a hacer la película después, una vez lo tengo todo filmado sin marcar esquemas. Es verdad que en la película está remitiéndose constantemente a la mezcla de tiempos históricos. La novela está escrita a finales de los 70, y empieza en el año 37 y acaba en el 45. Entonces habla desde un tiempo en el que ya sabe como acabaron las cosas y te remite continuamente al pasado, a acontecimientos que pasaron en otros países, o a obras de arte… es como un proceso de aprendizaje colectivo. A mi me pasaba que son tres protagonistas, pero hay muchos más personajes, y de repente estaba leyendo y no sabía quién estaba hablando. Al final terminas cogiendo distintas maneras de hablar sobre lo mismo, que me parecía interesante. Eso, igual sin buscarlo, sí que influye a la hora de intentar darle ese tratamiento a la escena de la conversación o de la discusión. La influencia de la novela está básicamente, en la parte formal, de estos bloques de texto trasladados, y después de la manera de reproducir una conversación entre varios personajes con distintos puntos de vista y que de tiempo a expresarse sin tener que ser todo frases cortas. A expresar dudas.

P. Sí, por una parte la conversación tiene todo ese aspecto de inmediatez, que es una conversación que viene de los hechos anteriores de forma natural, pero al mismo tiempo, que ocupe tanto espacio te hace pensar hasta que punto está dejado al azar, hasta que punto está construido… También el hecho de que el plano esté tan compuesto, casi simétrico. ¿Cómo trabajaste la conversación? ¿fue algo dirigido?

R.L. Éramos cinco personas escogidas. Había otras dos más pero no pudieron venir y quedó así. Tres horas antes de grabar la conversación estuvimos viendo todo el material en bruto que había, escuchando la asamblea de verdad, todo lo que yo tenía guardado… porque la conversación se hizo tres o cuatro meses después de que fuera la asamblea, no es realmente al día siguiente…

P. Coincidiendo con el primero de mayo, ¿no?

R.L. Sí, pero también era azaroso. Se hizo así porque una de las personas que quería que estuviera se marchaba de Barcelona al día siguiente. Quería intentar reconstruír aquella discusión que fue entre diez amigos, pero que aquí es entre cinco. Es como falsear un directo, en plan “vamos a hablar sobre la asamblea que hubo ayer” y también está bien que dé la sensación de que se hizo después, pero al principio debes ver las imágenes para intentar situarte, para recordar y para intentar caer en la sensación de lo que eran aquellos días. Lo que pasa es que cuando se agotaba el tema, al final cada uno va hablando de su vida y del otro que lo echaron del trabajo, y no sé qué… Yo decía pocas cosas, introducía temas que me interesaba que se hablaran. Esto no sale, claro. Tenía cuatro horas de sonido y en la película queda una. Eso está como concentrado. Y están eliminados los nombres propios, todas las referencias.

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P. Por esa ausencia sí que podía dar un poco esa sensación de puesta en escena. Pero tiene un aspecto realista igual.

R.L. Es igual, es totalmente espontáneo y a mí me gusta el registro que tiene espontáneo y natural, de hablar… Toda esa parte sí que la había pero la quitas porque eso imposibilita precisamente la posibilidad de identificación de gente que no pertenece a tu círculo más privado, porque a nadie le importan al final. Eso está todo eliminado, pero intentando reproducir los silencios y las dudas, y pasar de un tema a otro. Es un trabajo de sonido sobre todo.

P. Además de la novela está la canción de Malandrómeda, que da el título. No sé en que punto la introduces en la idea, porque además la letra habla de esas frustraciones del modo de vida occidental de ahora, que te deja sin salida.

R.L. Fue casualidad. En aquel momento la estaba escuchando bastante y añadirla a una especie de enunciación de la frustración era otra manera de verlo, aparte de lo que sucede en la película. No es una conclusión, quiero decir, hay como tres maneras de expresarlo, que son el manifiesto, la discusión y la canción, por lo menos. Y cómo funciona sin más, me apetecía que se escuchara la letra, que estuviera entera y que estuviera igual de tratada que el manifiesto y la discusión…

P. Claro, que el manifiesto iba sobre negro al final y la canción también. También en la conversación, se dice que “los manifiestos son todos iguales”.

R.L. Sí, era como que con este manifiesto hay un personaje que sí sentía parte de esas cosas que se hablaban. Lo que pasa es que no es lo mismo hablar las cosas en un manifiesto que después entre personas, sin tener que sacarlas por un altavoz. Para mi, por ejemplo, la película sirve para intentar ver las diferencias que se dan a la hora de hablar en público, o delante de un auditorio, o al hablar sobre lo mismo pero entre un grupo de amigos, de personas, como te expresas de manera diferente… Cómo parece que en un sitio las dudas están prohibidas, porque un manifiesto es la antítesis de expresar una duda y, sin embargo, al construir esa enunciación afirmativa de un manifiesto sí que necesitas puestas en común, diferentes maneras de expresarse, de hablar…

P. Es esa dificultad que se plantea, llegas allí y notas que te da vergüenza hablar porque no tienes nada formado y claro que decir. Es curioso que la película puede provocar precisamente eso, dar lugar a debate en quién la ve. No sé tampoco si buscabas esa puesta en común.

R.L. Sí, me parece natural que pase si aguantas ahí viendo a cinco personas hablar sobre cosas que de alguna manera tú también has pensado o hablado con tus colegas. Bueno, o te ríes de ellos, no lo sé… Quizá tú también necesitas verbalizar de alguna forma, situarte, agarrar la película y apropiarte de ella por el lado que te cuadre. Mientras estás viéndola estás como si estuvieras allí, es bonito porque es como si estuvieras participando.

P. Claro, y es lo opuesto a las asambleas, en las que muchas veces estás ahí y no participas… Aquí no participas porque es una película, pero sientes que podrías discutir sobre el tema. No como en ellas.

R.L. A mí también me pasa. Es normal. La gente que tiene la iniciativa de ocupar ese espacio y hacerlo funcionar lo hace con la mejor intención… y están super implicados porque son ellos a los que les cuesta, su cuerpo, ponerse en peligro en el trabajo, meterse ahí, organizarlo. Y aunque se haga público, porque era una asamblea abierta y en la que había un llamamiento, tampoco te sientes como con derecho. No puede hablar de la misma manera alguien a quien se le va la vida en lo que está hablando que alguien desde fuera, aunque se intente hacer partícipe de eso… Lo que quiero decir es se habla distinto entre cinco amigos, porque te sientes incluido en la conversación. Aunque estés callado tres horas participas y hay otra relación.

P. Supongo que uno de los temas que está ahí es la frustración de querer participar y no ver una vía. Esto a lo mejor también puede plantear un modo diferente de hacerlo, que tú discutas con tus amigos en tu casa.

R.L. En la vida, sí, intentar mejorar las condiciones o solventar los problemas del día a día… Por supuesto que es otra manera. Pero cuando algo se hace grande y se intenta hacer abierto y público la única manera de sacar eso adelante es teniendo un programa, una guía y las cosas claras, y un modelo de funcionamiento de cosas concretas…

P. Nos hizo gracia una parte del diálogo que decía “estoy muy cabreado, me voy a comprar un libro”. Y es que es una cosa que está ahí. El hecho de estar leyendo cosas que te hagan sentir útil, cosas de izquierdas, revolucionarias… te deja la conciencia tranquila pero por otra parte te echa fuera de lo otro, de estar participando en algo real. No sé si tú ves que el arte juega a veces ese papel de válvula de escape, que hace que alguna gente se sienta cómoda y ya no participe. A la hora de hacer una película cómo te enfrentas a que el público pueda verla así.

R.L. Es que es eso, una película. No es nada más. Es la expresión de una contradicción. El diálogo de la película es una broma, una especie de colapso, que te sientes víctima del consumo que te atrapa por todos lados y por encima parece la única terapia que tienes. Pero otro lado no sé, en mi caso para expresarme juego con unos códigos. No tengo tampoco más…

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P. Es que es algo a lo que te enfrentas como persona politicamente activa pero que no ves un hueco por el que participar en la vida real, en lo oficial. En la medida en que haces cosas siempre te planteas “esto es un paso más”. Aunque sea una cosa mínima, es un paso en la dirección hacia cambiar algo…

R.L. Sí, a intervenir. Porque no es lo mismo que exista algo que que no exista. Y una vez sacas algo afuera pasa a formar parte de la vida de más personas que tú.

P. No sé cuáles son las expectativas que tienes al hacer algo así, ¿cuál es la utilidad final que esperas que tenga?

R.L. Mira… yo me gasté los ahorros que llevaba de trabajar más el subsidio de desempleo. Hasta que me llegó el dinero hice la película, cuando se me acabó, acabé. Intenté buscar financiación, no encontré. Con lo cual, a mi me sirvió para pensar sobre estas cosas mientras estás trabajando en organizar el material, y en pensar sobre el día a día… El objetivo no puedo tener ninguno. Espero que al resto les sirva para lo mismo (sonríe). Es una película pequeña… me gustaría de alguna manera poder recuperar algo… Pero ni siquiera eso…

P. O algún premio?

R.L. Sí, pero con premios no cuentas. No sé (risas). Quiero decir, ya está hecha. Que le sirva a la gente. Si os sirve a vosotros, la estáis viendo, estáis a gusto, habláis… como cualquier otra película.

P. Aún seguimos los días siguientes sacando el tema con nuestros compañeros de piso… Nos identificamos mucho con ese tipo de frustración. Y lo peor es que la mayoría de gente que conocemos no participa de política pero sí tiene un posicionamiento político fuerte, una preocupación por el tema. Pero se siente fuera del sistema representativo.

R.L. Pero eso no implica que no tengan un posicionamiento con las cosas.

P. Claro, y son gente muchas veces más válida que la que está politizada precisamente por el hecho de cuestionarse cosas, estar fuera de los dogmas. En ese sentido me gustó ver la película porque ves que hay más gente que ve eso.

R.L. Es común, son problemas que afectan a todos. En la película todos tenemos estudios universitarios, es casi generacional, que de repente ves que te viene una hostia en la cara pero que gracias a tus padres puedes hacer la carrera, más o menos, y de repente acabas casi pagando por trabajar. Gente que no tenga acceso a estudios o algo verán esta película y les dará la risa. “¿Quienes son estos pijos?”. Pero es que son los problemas reales que tienen estos cinco, que nosotros tenemos. Que tampoco puedes intentar vestirte de otra forma para intentar pensar las cosas… A mi me resulta difícil y me da mucha vergüenza, y en el momento en que la haces dices, “Oye, que te estás desnudando, a ti y a tus colegas” y es un tema delicado. No sé.

P. Antes que hablabas de ese tema generacional también se ve un poco el tema de estar como desvinculado del tiempo que estás viviendo. A lo mejor el choque con el 36 tiene un poco una nostalgia por esa época en la que habría problemas pero aún una esperanza de que las cosas iban a mejor, de que las cosas podían cambiar. Que ahora pueden cambiar, pero parece que no dependen de lo que tu hagas. No sé si ves esa nostalgia en la película, o si ves la nostalgia como algo desmovilizador.

R.L. No es nostalgia para mí. Es por ver como se podían enunciar las cosas antes o el discurso que nos llega a nosotros de los años 30, cómo pensamos que era, todo situado desde el punto de vista de alguien que está en el mismo espacio, en el mismo sitio que se apresó a los últimos fascistas, que fue en ese hotel, el día después del golpe de Estado. Es un lugar simbólico, que juega con las diferencias de época. Simplemente es ponerlo encima de la mesa. Después está la foto de una chica que está con un fusil en la terraza del edificio del Hotel Colón. Ella es mayor, creo que aún está viva, le hacían una entrevista creo que en Público hace unos años en la que decía: “Nosotros cuando entramos en el Hotel Colón, en el 36 -ella debía tener 16 o 17 años- éramos unos críos. Era un hotel para la burguesía y comíamos de la comida que les sobraba allí, manjares… Yo no sabía ni que había guerra, pensé que era por unas olimpiadas populares que hubo en Barcelona de la República…” No sabía lo que estaba pasando. A veces nos llega un discurso rígido, de que toda la gente es hiperconsciente. Está claro que esta chica era consciente de que estaba en un bando pero puedes participar de formas diferentes. Y bueno, no quiero dar ningún discurso conclusivo tipo “esto era así y entonces una cosa tiene más sentido que la otra”. La novela me permite eso y el edificio sigue en pie, antes era una cosa, y luego fue otra, y será otra y otra y otra… Lleva en pie un montón de años y es un espacio simbólico. Que cada uno haga las lecturas que le apetezca o que le cree un interés aunque sea para investigar la historia del hotel y las cosas que allí pasaron.

P. Es interesante contar la historia de los edificios. Al fin, al estar tan céntrico parte de las cosas importantes tienen tendencia a pasar por su lado.

R.L. Sí, es más transitado… Ahora no sé si sabíais que es de Amancio Ortega. Que lo compró en noviembre del año pasado. Salió en el periódico, ahora se lo alquila a Apple. Le quitaron todos los barrotes y ahora es transparente. En ese mismo sitio es donde estaba la asamblea. No sé que conclusión sacar tampoco de esto (sonríe).