Como están no Liceo Mutante? E en Acéfala?

Fun ao Diario Cultural Zeta da Radio Galega hoxe e falei con Antonio Méndez un anaco sobre locais autoxestionados e concretamente sobre o Liceo Mutante e Acéfala, porque son os dous dos que me sinto máis próximo e quería saber como lles vai. Para iso, falei con Sara Pena (da asemblea do Liceo) e Teo (da de Acéfala). Podes escoitalo neste enlace (aquí o programa enteiro, no que tamén saen Begoña García Alén e Andrés Magán e as memorias de Margarita Ledo de cando tiña vinte anos), ou ler a versión en texto (que vai cun pouco máis de detalle porque non se me dá ben sintetizar) aquí debaixo. Revisei a ver se atopaba fotos sendo feliz no Liceo e atopei algunha, como a que encabeza o artigo. Aínda así, para chegar a falar deste tema comecei con este tema de Franco Battiato e dando un pequeno rodeo.

Antes de nada quero falar dos karaokes. Desde aquí quero mandarlle un saúdo aos meus karaokes favoritos, que seguro que están pasándoo mal: o Makumba de Santiago, o Sitio Distinto de Santa Cristina e o Michelena de Pontevedra. Gústame moito cantar e gústame moito ver cantar á xente que quero, e ás veces tamén á xente que non coñezo, porque nos karaokes hai momentos nos que se expresan cousas cunha liberdade estraña que non hai noutros lugares, e créase ás veces unha empatía bonita entre a xente.

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Aquí con Xacobe no karaoke de Pontevedra despois de ir ao Liceo

Viñen entón falar dos karaokes? Non, os karaokes eran unha metáfora. Isto que dixen creo que é certo, pero realmente ao falar dun sitio no que se expresan cousas cunha liberdade estraña que non hai noutros lugares, e no que se crea unha empatía bonita entre a xente, estaba pensando no Liceo Mutante de Pontevedra, que é un espazo autoxestionado no que tamén se canta, e que me fai mil veces máis falla que os karaokes. Desde marzo só puiden ir por alí unha vez, e penso moitas veces en como estarán. Non o penso tanto polas ganas de ir ver un concerto como pola idea de que estar alí é estar nun sitio no que sempre se aprende da actitude da xente, que é xenerosa e é curiosa e é crítica. Quero moito á xente que está alí, incluso á que non coñezo de nada, e quería usar esta sección de escusa para saber como está a xente do Liceo.

Sara: A volta á actividade logo do peche de marzo foi moi dificultosa, porque dentro da incertidume que tiñamos todas, nós ademais non encaixabamos en ningún dos modelos propostos polas institucións. Había cambios permanentes nas normas, e nós tivemos que facer un esforzo moi grande para atopar unha fórmula na que estivésemos cómodas e poder ofrecer un espazo seguro para todas. Houbo que reestruturar os espazos, cambiar os aforos, cambiar os protocolos para a entrada, houbo que facer equipos de limpeza e desinfección moi esixentes… e bueno, fómonos adaptando e cambiando en función do que funcionaba e do que non, e conseguimos ir facendo algo.

Seguramente os problemas polos que conta Sara que pasa o Liceo son parecidos aos de espazos e asociacións semellantes, sobre todo nesa cuestión de que as administracións case nunca pensan en poñer as cousas fáciles ao traballo asociativo e voluntario. O que representa para min o Liceo para outra xente pode representalo o Buril en Sarria, ou o Fuscalho na Guarda, ou un ateneo libertario ou un centro social okupado. Por iso tamén quixen saber como estaban en Acéfala, un espazo autoxestionado na Coruña que tivo a mala sorte de ter previsto abrir en abril. Acabou abrindo en xullo, e falei con Teo para que contase un pouco como foi o asunto.

Teo: O feito de que abrísemos entre o confinamento duro e o confinamento máis brando que hai agora, fixo que ao ser un espazo novo non chegase a tanta xente, ao mellor. Non puidemos darnos a coñecer tanto, non puidemos abrirnos tanto á cidade ou ao barrio para que a xente nova nos coñecera e se unira ao proxecto, e bueno iso tamén é unha boa faena. Outro punto importante que creo que se derivou de toda esta situación é que Acéfala está pensado como un espazo físico. É a esencia do proxecto, o feito de ter un lugar, un sitio de encontro, un obradoiro físico, e realmente unha das cousas que nos pasou cando tiñamos asembleas virtuais falando sobre este tema baralláronse cousas como facer certos eventos online, pero non tiña moito sentido.

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Neste punto na radio fixemos unha pausa para poñer exemplos de como sonan estes espazos. Unha das veces que estiven en Acéfala estaban no medio dunha sesión de P.I.L.A., que é unha especie de clube de encontro para experimentar facendo ruido e electrónica caseira. Había unhas cantas stories no seu Instagram dese día e serven para facernos unha idea. Para min foi curioso (pero moi bonito) achegarme ao local de Acéfala, nun baixo xunto ao mercado de Monte Alto, e ver dentro xente dando golpes a obxectos metálicos e conectando cables. E tamén esa idea de aprender cousas en común. Creo que a autoxestión fai que o centro das cousas non sexa un intercambio económico, e que no mellor dos casos non participemos na cultura só como un público pasivo, senón que todo o mundo teña gana de contribuír á comunidade. De feito, o Liceo non só acolle eventos senón que é un espazo ao que a xente tamén ten ido a facer radio, serigrafía, obradoiros, a traballar na horta… e que serviu de entorno para o traballo de grupos como Cuchillo de Fuego, Urro, Unicornibot, Montclair, Columna Vegana ou Meus, así que pode soar así, cunha euforia particular:

Sara: Algo que foi vital neste tempo, non só foi facer ese esforzo de organización interna senón organizar cousas con outros colectivos, como a festa que organizaron no Colapso de Compostela a finais de agosto, que nos mantén vivas hoxe en día, a nivel tanto económico como de enerxías. Tamén Alouette Machine cos seus obradoiros e o seu apoio no calendario, etcétera, e todo o apoio que sentimos sempre, na xente que está mercando na tenda virtual…

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Estes espazos son, necesariamente, espazos. É algo que me comentaron tanto Sara como Teo, que explica que en Acéfala querían combinar a programación para o público co uso do local como un obradoiro, un estudio colectivo para os seus membros, e o confinamento “minou un pouco os ánimos para achegarse, comezar proxectos individuais alí…”. Pero estes espazos son tamén comunidades de colaboración que seguen existindo na distancia, e son moi necesarias porque moitas veces ao pensar na cultura pensámola, por inercia, como se fose simplemente unha serie de obxectos de consumo dos que queremos dispoñer. E iso existe, porque existe unha industria e existen uns oficios que necesitan de atención e medidas que os coiden co mesmo respecto que a calquera outro. Pero fóra da industria cultural existe moita cultura, que ofrece maneiras de pensar, de facer e de vivir que non están nos contextos profesionais. Na miña experiencia, alí pasan outras cousas. Pregunteilles a Sara e Teo polas semellanzas e diferenzas entre o asociacionismo e a industria cultural.

Sara: Non coñezo polo miúdo as necesidades da industria cultural aparte do evidente, do drama que é este parón de tantos meses, pero penso que quizais poida ser unha diferenza que nós temos unha necesidade enorme de estar xuntas, o colectivo que somos. O Liceo é un espazo no que se xeran certas sinerxias a través do contacto diario no noso local, nas asembleas, antes e despois dos eventos, nos días que se vai limpar… creo que sempre pensamos, sempre defendimos que o Liceo é un espazo especial porque é un espazo no que estamos xuntas e de aí xorden cousas marabillosas. 

Teo: A principal diferenza entre o que pode ser o asociacionismo cultural e a industria cultural neste momento, eu penso que o principal sería sinalar que nós non facemos isto para vender, para subsistir como pode facer un artista, un espazo como un museo, un café cultural ou un teatro. E ao fío disto veume á cabeza o tema da falta de espontaneidade, que é o que se deriva desta situación, á parte da falta de presencialidade física. Neste tipo de proxectos asemblearios, de asociacións culturais, de centros sociais, creo que o factor da espontaneidade está moi presente e é esencial.

Sara: Seguro que temos esas semellanzas de que necesitamos pagar as facturas, necesitamos pagar o aluguer, que é altísimo… Quizais esa desesperación polos cartos sexa algo que teñamos en común. Pero insisto en que creo que nós necesitamos algo máis aló, porque non facemos unha simple xestión de eventos para que sucedan, senón que é unha actividade voluntaria, un compromiso grande que temos para que iso exista no que non estamos recibindo salarios nin nada polo estilo e si moita satisfacción. Antes, polo menos.

Todos estes meses sen poder ter moito contacto coa xente fixéronme pensar na falta que me fan estes lugares e esta comunidade, que son sitios fondamente humanos e moi divertidos, nos que pasan cousas inesperadas e se forman vínculos intensos. Como os karaokes, pero máis. Se cadra non fun quen de explicalo ben dabondo, pero hai varias cousas na rede que poden axudar a comprender o traballo e as sensacións que hai nestes espazos. Vou dicir tres: o episodio sobre o Liceo do podcast Mundo Estrella (que conduce Edi Pou), o documental Mutantes de Álvaro Larriba e a canción “Xente bonita”, de Lamprea Explosiva. Non esquezades axudar a estes espazos nos momentos complicados, que logo devólveno con creces.

Amaia, Víctor Jara, arte, política, cartos

O outro día Antonio Rico escribía que tiña opinións encontradas sobre o feito de que Amaia fose cantar “Te recuerdo, Amanda” de Víctor Jara en Operación Triunfo. É un conflito que ás veces pode parecer absurdo: por unha parte hai unha queixa implícita contra a cultura da música comercial e o feito de que TVE aposte por promocionar esa e non outra música, pero pola outra, cando nese formato se decide ofrecer a un público masivo algo que se entende como unha obra relevante e crítica aparece unha queixa por presentala nese contexto, “tratada como una cancionita pop más”. Pode chegar a parecer un capricho que esconde elitismo: un dos problemas parece ser que Víctor Jara se mesture con Demi Lovato e Rihanna, pero estou seguro de que hai un lote de oíntes de Víctor Jara, en calquera época, que escoitaron “Te recuerdo, Amanda” encaixada entre dous hits aparentemente intrascendentes do momento. E hoxe os Beatles son practicamente considerados alta cultura (outra cousa problemática que comentou moi ben Kiko Amat aquí), pero en 1964 as súas cancionciñas pop e as súas fans eran ridiculizadas.

En todo caso, aínda que haxa algo diso, a cuestión do contexto, do medio polo que se transmiten as mensaxes críticas, contraculturais, subversivas ou como queiramos chamalas, é un conflito político que non desaparece nunca, entre o “querémolo todo” e o posibilismo.

Eu sinto o mesmo conflito case todo o rato: creo que dende sempre a miña intención á hora de tocar, por exemplo, foi intuitivamente tentar chegar ao público máis amplo posible, aínda que sexa un público alleo ou incluso hostil ao que eu poida querer transmitir, e aínda que o contexto no que eu poida tentar transmitir as miñas mensaxes sexa pouco adecuado. Ás veces a xente quere bailar ou beber e non que lles fales das túas inquietudes ou de que estás moi decepcionado coa xestión do alcalde. Pero iso é cousa desa xente (eu tamén son esa xente ás veces), e eu aférrome un pouco á posibilidade de que entre as multitudes que están nun festival para pasar o rato hai alguén que pode escoitar o que penso: existe a posibilidade de establecer unha comunicación, de xerar un vínculo. Eludir os contextos maioritarios e escoller falar (ou tocar, ou escribir, ou o que sexa) para un público que xa é receptivo de antemán ten outro interese, e pide un proceso distinto. Non me parece mal ningún dos dous. Os dous parécenme necesarios, especialmente cando implican certa incomodidade para quen crea e quen escoita.

Nese sentido, sempre entendín que o mainstream non pode ser obviado dende a perspectiva da arte que pretende ser crítica. Non sei, ás veces boto en falta unha vontade de ser popular na arte que se quere revolucionaria, porque as revolucións tamén teñen que ser populares. Víctor Jara era popular. E érao por varias vías: o mesmo saía por televisión que ía tocar ás minas ou ás fábricas. Billy Bragg tamén.

Pero entón chega o asunto de sempre, como relacionar o contido coa forma. Ou, máis ben, aplicado a este caso, como relacionar o medio coa mensaxe. Como afecta o contexto televisivo, e en concreto o contexto de Operación Triunfo, a “Te recuerdo, Amanda”?

O que máis me molesta de Operación Triunfo como programa musical é que corten as cancións para facelas moi breves dunha maneira artificial. Os temas supostamente épicos ou con desenvolvementos instrumentais que se fan con calma córtanse porque o centro debe ser a voz e, se non hai voz, ten que ser porque hai baile. Dous exemplos: “Somebody to Love” de Queen e “Sign of the Times” (a de Harry Styles, non a de Prince) quedan en menos da metade do tema orixinal, e non é para ben.

O que máis me gusta desta edición de Operación Triunfo é que non é exactamente un programa musical, senón un reality que ten detalles un pouco atípicos por como se comportan as e os concursantes e por como se comporta o público. Hai unha base de fans moi grande que ve a canle de YouTube co 24 horas e, como sucede co fandom en xeral, non ve o programa dunha única maneira que cadre coa previsión de Gestmusic. A diferenza é máis ou menos a que retratou Jimena Marcos no seu artigo “Operación Triunfo ha demostrado que la cultura del odio ha pasado de moda“, onde defende que Amaia e o resto de concursantes de OT 2017 son un exemplo moi sano para a xuventude, que por fin ten xente normal coa que identificarse. Fala de humildade, de compañeirismo, dun reality no que non se alimenta o morbo, e da defensa por parte do alumnado ou o profesorado de causas como a protección dos nenos trans ou a axuda á poboación refuxiada. En xeral estou dacordo, aínda que o argumenta de maneira moi estraña ás veces (non sei se isto é un chiste, ou un intento de asimilar OT á alta cultura, ou as dúas cousas): “Si admirábamos aquella entrada de Kafka en su diario que rezaba “Hoy Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde fui a nadar”, ahora lo hacemos con el “Me encanta mirar a los aspersores” que un día soltó Amaia en la terraza.”

Amaia é a miña favorita porque me fai moita gracia, é moi empanada, fai cousas espontáneas como ir mexar no medio da gala e ten unha visión desprexuizada da música que se confirma coas cousas que canta nos ratos libres na academia (El Mató a Un Policía Motorizado, El Kanka, Louis Armstrong, os Animals, Los Fresones Rebeldes, Mecano, C. Tangana, Rosalía, Dani Martín, a canción de Aquí no hay quién viva). Canta como facéndoo fácil, dunha maneira delicada e moi transparente que consegue que me crea as cancións (sobre todo en contraste coa sobreactuación na que caen a miúdo case todos os demais). Cantando “Te recuerdo, Amanda” crinma tamén, e gustoume ver como Noemí Galera, a directora da academia, lles contaba que Víctor Jara foi asesinado pola ditadura de Pinochet nunha explicación simple pero non moi blanqueada. Gustoume que se falase de que é unha canción sobre o amor dunha parella obreira, un amor que sucede no medio dunhas condicións terribles, aínda que o propio Jara o fixese dunha maneira moito máis elocuente se vedes a introdución do vídeo que puxen máis arriba. Gustoume escoitar un arranxo que non cae na horterada. Odiei con toda a miña alma todo o aspecto visual, como se houbese que sacar rendimento a ter un ballet e un escenario grande e poñelos a escarallar o que vale a pena.

Estiven botando un vistazo aos comentarios no vídeo de YouTube da gala e non cheguei a nada concluínte sobre o efecto desta canción no público, máis aló de que a miña opinión coincide coa de My Lady Cáceres:

Pero polo menos sabemos seguro que Amaia descubriu esta canción e o seu contexto a raíz do programa. Merece a pena aínda que fose só por unha persoa ou estropeouse o legado de Víctor Jara? Eu creo que si que merece a pena, e que a forza de certas cancións consegue abrirse paso ata algúns oídos atentos, que poden estar en calquera lugar, ou consegue sobrevivir á posible banalización. Creo que hai espazo para a creatividade, a emoción e incluso a crítica en OT.

Pero ao mesmo tempo, vendo OT non podo deixar de sufrir asociándoo coa carreira de Elvis Presley, porque estiven lendo hai pouco Amores que matan. La destrucción del hombre, a segunda parte da biografía del que escribiu Peter Guralnick. As cancións gravadas por Elvis dende que comezou a traballar co Coronel Parker eran escollidas dentro das posibilidades do catálogo da súa editora, e moitas veces era forzado a cantar temas que lle daban igual ou que lle daban vergoña. Especialmente nas súas películas. Seguiu tirando, en certa maneira, porque tiña un tren de vida que manter e moitas persoas ao seu cargo. Non sempre tivo liberdade para utilizar a súa voz nas cancións que sentía propias, e foi un potencial botado a perder.

Esta tarde acabo de ver que Aitana e Ana Guerra se queixaron de ter que concursar para ir a Eurovision cunha canción que “non lles chega”. Logo diso levaron unha bronca tremenda de Noemí na que lles dicía que os compositores podían ofenderse se as oían e que que se cren que van cantar cando remate OT. Que non saben nada da industria musical e que traguen co que hai. Foi un momento estraño, despois de que o discurso dos profesores durante toda a edición tendese máis ben a “busca tu personalidad, tienes que sentir lo que cantas”. Parece un momento de pura transparencia da industria cultural: como no caso de Elvis, hai que facer que o asunto siga xirando. Non poden cuestionar como funciona o asunto, teñen que cantar o que lles digan. E non estamos falando de que queiran cantar algo ofensivo ou incorrecto, só de que non lles gusta o tema. Gustoume velo, pareceume algo que non se ve todos os días por televisión/YouTube. (Probablemente aquí estou simplificando de máis o relato da discusión, pero hai vídeos para comprobalo).

Pero aínda con todo isto, se podo sacar algunha conclusión con respecto ao conflito que explicaba ao principio é que non resolvín nada: quéroo todo, incluído o posibilismo. O sistema industrial da cultura é unha merda, que en moitos casos limita ou pervirte expresións que doutra maneira serían máis intensas, máis brillantes, máis descontroladas, máis puras e menos profesionais. Pero tamén penso que hai espazo, na parte de quen crea e na parte de quen recibe esa creatividade, para transgresións e rupturas en forma e contido dentro da cultura comercial. Que a maior aspiración para as e os artistas radicais é ser artistas populares. E que quen traballa neses contextos, que non só son OT ou o Luar, senón que tamén poden selo os escenarios de salas, festivais e eventos institucionais nos que tocan moitos grupos que se definen alternativos, indies ou underground como o meu, se quere utilizar eses ocos, ten que esforzarse por varrer a merda. Eu pechei os ollos para non ver a coreografía horrible de “Te recuerdo, Amanda”, igual que tento ignorar cando vexo un grupo tentando expresar algo diante do logo dunha marca de cervexa, ou cando son eu quen toca diante diso. Outra vez, agárrome á posibilidade da comunicación sincera con alguén descoñecido no medio dun contexto que é máis ben publicitario, pero probablemente son un iluso. Agárrome á esperanza de que o público ignore a merda en vez de chamar a atención sobre ela, e seguramente iso non é ningunha solución.

The Stones Rolling: paseo por la filmografía de los Stones

No máster tiña un compañeiro que escribía para Ruta 66 de vez en cando e díxome que podía pasarlles un par de artigos a ver se lles interesaba que eu colaborase tamén. Mandeilles isto, que é unha especie de adaptación da miña tesina a un espazo breve e de tono moito máis pureta do que eu querería, pero pode ter certo interese. Dáme moita vergonza o detalle prexuizoso de usar a Lady Gaga como chivo expiatorio como punto, cando despois acabaría interesándome moito. Nunca tiven resposta.

Hay dos cuestiones existenciales adolescentes que han vuelto a mi cabeza de repente al ver a los Stones actuando con Lady Gaga en uno de sus conciertos de aniversario. La primera es cómo distinguirlos: yo siempre supe que el Let it Bleed era mejor que el disco de moda de aquella semana, igual que vosotros, pero necesitaba un argumento con autoridad, algo que no fuera puramente subjetivo. La segunda es cómo cambiar el mundo a mejor. Ellos tuvieron el poder para hacerlo, y aunque evidentemente un mundo en el que se puede escuchar “You Can’t Always Get What You Want” es mejor que uno en el que no, acaba dejándote mal cuerpo. Los Stones llevan mucho tiempo ahí y han construído un vínculo muy estrecho con muchas generaciones, generaciones que estuvieron cerca de conseguir algo y terminaron cansados y se convirtieron en sus padres.

Lo generacional… lo generacional es un concepto vago y contradictorio. Por un lado está basado en la oposición de los jóvenes contra sus mayores (y contra sus normas dominantes), así que siempre tiene algo de rebelde. Por el otro, los jóvenes son el centro del mercado de la industria cultural, que intenta aprovechar su potencial de negocio. Así que introducen a los artistas genuinamente jóvenes e independientes en su dinámica comercial o financian imitaciones similares. Al final, lo que era rebelde y peligroso termina siendo una moda completamente codificada. El caos se reorganiza. Pero hay huecos que se escapan al control (que se lo pregunten a Malcolm McLaren) porque cualquiera puede agarrar una guitarra y pillar a contrapié a la gran industria. Y así, cada cierto tiempo aparece eso que llena la boca a los críticos: sensación de peligro.

En Charlie Is My Darling, la primera película sobre los Stones, cuando están tocando “It’s All Right” empieza a construírse una tensión entre ellos y el público. El montaje los pone en diálogo por plano-contraplano. Están cerca, es un teatro en Irlanda en 1965, con una barrera controlada por policías, desbordados por adolescentes desbocados. El repertorio aún mezcla aquellas maravillosas versiones de Solomon Burke y Otis Redding con sus primeros clásicos propios: “The Last Time”, “Satisfaction”, “Get Off Of My Cloud”. Jagger ha explicado antes que, hasta la llegada de su generación de músicos, el pop no hablaba de problemas reales de los jóvenes. Eran solo historias de amor irreales, pero ellos querían hablar de como eran sus vidas en realidad, sus frustraciones. El resultado es esa identificación intensa que se siente por determinados grupos cuando aún se es joven (de corazón). Tus padres no lo comprenden, pero tú pones el disco en tu habitación y sabes que te están hablando a ti y a nadie más. Los Stones sienten lo mismo que yo, pensarían las chicas y chicos que abarrotaban el teatro. La cercanía que sienten en sus cabezas explota: el público invade el escenario para sentir esa cercanía en sus manos. ¿Lo consiguen? Por supuesto que no. Cuanto más te acercas a una estrella, más lejana se manifiesta. Lo explicaba bien Nik Cohn en Awopbopaloobop Alopbamboom:

“Sentadas en las salas de los conciertos, las colegialas gritaban, se pegaban y se desmayaban. Se excitaban. Según P.J. Proby, llegaron incluso a arrancar las patas de los asientos para golpearse a sí mismas. Se entregaron por primera vez a toda clase de atrocidades y se sintieron tan desinhibidas porque siempre existía un cinturón de seguridad: el cantante de pop era en sí mismo algo inalcanzable, irreal (…)”.

Las imágenes de lo generacional están construídas sobre las tensiones de las que hablábamos. Y para identificarnos con ellas y con quién las firma necesitamos sentirlas como auténticas, como verdaderas. La filmografía de los Rolling Stones, entre Charlie Is My Darling y Shine a Light, traza un arco de lo generacional al espectáculo para todos los públicos, de lo verdadero al simulacro. De la posibilidad de ruptura a la represión. En él se encuentran las respuestas a mis dos cuestiones existenciales.

La revolución necesita una música

Jean-Luc Godard decía que la revolución necesita una imagen. Probablemente se refería a que para convencer a la clase obrera hacía falta un cine que dijera la verdad, no películas de propaganda. Con la música pasa lo mismo. Aunque la propaganda y los ídolos de mentira funcionen, a largo plazo no habrán servido para nada. Cuando filmó a los Stones en One Plus One debía tener eso en la cabeza, ya que lo que hace al poner en imágenes el proceso de construcción de “Sympathy for the Devil” es interrogar el poder de esa música y del vínculo que tenía con la juventud (no es casualidad que pidiera para una película “a los Beatles o a los Rolling Stones”). Hace pasar la canción por repeticiones e interrupciones violentas, sin mostrarla nunca en su forma final, parándola cuando podría unirse a las imágenes revolucionarias. Filma en plano secuencia, sin cortes tras los que esconder lo que hay, durante minutos y minutos, moviéndose a placer por el estudio. En paralelo al grupo en el estudio, unos panteras negras comentan como el hombre blanco se apropia de su música en busca de la visceralidad. El discurso político y el musical se mezclan, y el espectador es el que debe construír su vínculo con la música, igual que debe construír sus propias ideas políticas.

La película también plantea, sin embargo, que la única manera de ser un intelectual revolucionario es dejar de ser un intelectual. One Plus One nunca fue un éxito, pero sí lo fue la canción, porque hablaba al público en su lenguaje. El distanciamiento es una vía para construír conocimiento verdadero, pero el espectador no siempre tiene la paciencia suficiente. La mayoría del cine (y del arte popular) funciona por el camino contrario, el de la identificación. Claro que eso conlleva los peligros de la manipulación y la alienación de quien recibe los mensajes. Así funciona el fascismo, que impone imágenes al público que este no puede construír por su cuenta.

En Let’s Spend the Night Together, la película de Hal Ashby sobre la gira de los Stones de 1981, unas imágenes crean el reverso de aquella multitud que invadía el escenario en 1965. Es Mick Jagger quien busca el contacto con el público que llena un estadio. Enfundado en sus mallas, recorre sudoroso una de esas enormes pasarelas a las que ya nos hemos acostumbrado. Desciende una escalera y recorre, rodeado de personal de seguridad, un camino fijado de antemano. La gente parece esperar su turno para tocarlo, y la cámara sufre para encontrar a su protagonista entre la multitud, filmando desde un punto lejano y elevado. El caos del vínculo generacional, la sensación de peligro, se ha convertido en un simulacro. No hay cercanía posible con la estrella, y el rol de cada persona es determinado de antemano. Es una experiencia ritualizada, codificada, privada por completo de libertad.

En el mismo año, Penelope Spheeris filmaba la escena punk de Los Angeles en The Decline of Western Civilization. En la actuación de Black Flag, la cámara está gran parte del tiempo al nivel del suelo, participando del pogo como un espectador cualquiera. Una serie de planos con rótulos presentan a los miembros del grupo, pero al llegar a Ron Reyes, su cantante, su nombre tarda en aparecer: está en el suelo, rodeado de gente pero agarrado con fuerza al micrófono para seguir gritando. En un momento en el que el rock and roll se había convertido en pasarelas, barreras y seguratas, el vínculo generacional y la autenticidad juvenil tenían que dar una respuesta. En Rastros de carmín, Greil Marcus lo tenía claro:

Si uno era capaz de demostrar que el rock’n’roll, ideológicamente autorizado a mediados de los sesenta como la excepción que confirma la regla de la monótona conducta que impregna la vida social, se había convertido en el engranaje más lustroso del orden establecido, entonces una desmitificación del rock’n’roll podía conducir a una desmitificación de la vida social.

Esa desmitificación tuvo, igualmente, forma de caos, si bien en esta ocasión la atracción sexual quedó fuera de la ecuación. El sexo es poderoso pero facilmente manipulable, pero la irreflexibilidad es libre, para bien y para mal. En esta ocasión, músico y público (y cineasta) están al mismo nivel, en lo que quizás es un paso adelante con respecto a los Stones del 65, y esa es la única vía para encontrar la verdad. La juventud necesita ocuparse de sus asuntos sin interferencias. Y lo bueno de la cultura popular es que, en última instancia, siempre es cosa del público. Spheeris da la palabra a los punks anónimos de su escena, igual que Peter Whitehead la daba a los jóvenes a la entrada de los teatros que los Stones iban a llenar. Posteriormente se democratizará el acceso a las cámaras y Jem Cohen podrá sumar a todo lo anterior las imágenes que filma el propio público en Instrument, su película sobre Fugazi. La cultura joven toma el control de los medios de producción, ¡la revolución está cerca!

O tal vez no. Los Stones fundaron Rolling Stones Records en 1970 después de entregar como último tema a Decca “Cocksucker Blues”. Tenían el control, pero se convirtieron en una empresa. En la gira del Exile on Main Street, Robert Frank los siguió con una cámara y la condición de poder filmar sin que nadie le dijera que no a nada. El resultado fue Cocksucker Blues, una película sucia, repleta de sexo y drogas sobre una profunda tristeza, la brutal sensación de que la de la estrella de rock es una vida completamente miserable y sin sentido. Se dice que los Stones personas la vieron y les pareció una película fantástica, pero los Stones corporación decidieron que sería nefasta para su imagen y bloquearon su aparición, limitándola a una proyección al año y en presencia de su autor. En su lugar, editaron Ladies and Gentlemen, the Rolling Stones, una película concierto apoyada en un nuevo sistema de sonido, cuadrafónico, en la que curiosamente el público no aparece en pantalla hasta la última canción. Como valor añadido parecía pesar más un avance técnico que la verdad. Pero, ¿para qué sirve la técnica por sí misma? Cuando Pete Townshend y John Entwistle acosaban a Jim Marshall para pedirle que fabricara amplificadores más grandes y potentes, el objetivo era claro: reflejar el caos de su generación y crear aún más.

La estrella en el espejo

Las primeras secuencias de Shine a Light, en las que se prepara el concierto, reflejan claramente el punto de llegada de la renuncia generacional de los Rolling Stones. Bill Clinton, que es el anfitrión del concierto, les cuenta que van a venir sus sobrinos y que muchos sesentones le han pedido entradas. Luego le presenta a Jagger al ex-presidente de Polonia. Alguien le dice a Martin Scorsese “esto es rock and roll” y él se descojona. Normal. Él sabe lo que fueron los Stones, y esto no es más que un espectáculo para toda la familia. Clinton sale a presentar al grupo, iluminado con esa luz cenital que crea en él esa aureola divina y se marcha con una ovación como una estrella más. La espectacularización de la política empezó antes que la de la música pop, y las consecuencias son evidentes. Aquí el público no sirve para nada más que aplaudir y seguir las indicaciones de Jagger. Todas las tensiones de lo generacional (verdad-mentira, creación espontánea-producto industrial) se han esfumado. Ya no hay ningún vínculo emocional con los oyentes más que el reflejo del que hubo cuarenta años atrás. Solo permanece la lejanía de la estrella, y su problemática tiene también en esta película un punto final.

En El cielo sobre Berlín de Wim Wenders, los protagonistas iban a un concierto de Nick Cave. Antes de cantar “From Her to Eternity”, le escuchábamos pensar: “Esta es la última. Y no voy a hablaros de una chica.” Justo después, se dirigía al público diciendo: “Voy a hablaros de una chica”. En esta contradicción está la problemática básica de la estrella de rock. ¿Es así en realidad? Si no lo es, ¿cómo puedo sentirme vinculado a lo que me dice? La estrella de rock, más aún que la de cine, necesita mostrarse para llegar al público, pero necesita protegerse de su propia imagen. De ahí las máscaras. Jim Morrison exigía que lo iluminaran igual que Josef Von Sternberg iluminaba a Marlene Dietrich. Cuando Mick Jagger interpretó a Turner en Performance, de Donald Cammell y Nicolas Roeg, su papel se leyó como una complejización de su propia imagen pública, jugando a la confusión entre el rockero decadente y el empresario mafioso. Entre el héroe, el matón y la víctima.

El problema de la máscara se da cuando ya no queda nada más. La proyección del personaje del rockero acabó derivando hacia el estereotipo. Por eso la mayoría de los biopics rock son la misma película, ¿o alguien distingue Ray de En la cuerda floja? Todd Haynes planteó el problema inteligentemente en I’m Not There, donde ni siquiera una máscara es suficiente para ocultar al verdadero Bob Dylan. No se puede encerrar a una persona en un personaje. I’m Not There cita el mito y también la realidad, en el mismo juego de espejos que Performance. La máscara es necesaria para que la estrella pueda seguir viviendo, pero también es la que genera la conflictividad por el aspecto divino que gira alrededor. La estrella tiene que construír realidad y ficción al mismo tiempo, para poder generar el vínculo cercano al público pero reafirmar su intangibilidad. Es lo que provoca que Dylan fuera visto en su momento como un profeta, es una muestra del poder del vínculo generacional y de su riesgo.

En Gimme Shelter, la obra maestra de los hermanos Maysles y Charlotte Zwerin, después de haber filmado el asesinato de un miembro del público durante la actuación de los Stones en Altamont, enfrentan a Jagger a las imágenes en la sala de montaje. Se enfrenta al momento en que las circunstancias desbordaron la máscara de la estrella, viéndose a si mismo cantar “Under my Thumb” añadiendo “I pray that it’s all right” en un escenario lleno de gente y Ángeles del Infierno, sufriendo porque la violencia estaba en el ambiente y no en la música. Nunca antes se vio a Jagger, siempre tan controlador y tan celoso de su imagen, perdiendo su poder de tal manera, mostrándose tan humano, tan débil. Es el punto de fuga del ídolo y el punto final de la utopía hippie. De ahí que esa sea la última imagen en la que preguntarnos si es así en realidad. Cocksucker Blues nos respondía con la verdad. En Shine a light, sin embargo, ya nadie se hace la pregunta. La cámara se limita a moverse frenéticamente, buscando en cada momento el gesto que consuma la reafirmación de su máscara, de la imagen que tenemos de ellos. El movimiento de caderas de Jagger, la cara de concentración de Charlie, la sonrisa de Ronnie, Keith soltando la guitarra. Es un espectáculo sin sensación alguna de peligro más allá del fracaso en la reafirmación de nuestras expectativas. En un último guiño irónico, el gesto característico de Keith Richards es el dejar de tocar y apoyarse en el hombro de Ronnie Wood. Hoy en día, no es posible distinguir a los Stones de Lady Gaga, ya que todo lo que gira a su alrededor se basa en cumplir lo que el espectador espera, y esa nunca es la base del artista. Lo que es incluso más preocupante es que no sea posible distinguir a los Stones de Bill Clinton, ya que son igualmente personas (o personajes) poderosos sin ninguna intención de cambiar el orden de las cosas. Pero en todo caso las imágenes de su filmografía son una muestra de los huecos que la inmediatez y el caos de lo juvenil pueden encontrar entre la industria. Huecos en los que el espectador se puede mover en libertad, construyendo su propio conocimiento y sus propias emociones. El resultado final puede ser de muchas maneras, pero la incógnita es, sin duda, peligrosa. En los tiempos que corren, renunciar a eso es un lujo demasiado grande.