Entrevista a Calvin Johnson

calvin_pitas.jpg
Foto de Sarah Cass

Paseino moi mal facendo esta entrevista, pero ao volver lela a impresión de incomodidade non se dá (hai moitas exclamacións), e o certo é que el dá unha visión moi sana e intelixente do que fai, na que o único que parece censurar é á xente que censura o que outra xente fai. Tampouco cambiaría o noso enfoque, que era expoñer a visión ideolóxica de PORNO (bueno, de algúns de nós) e contrastala coa súa. Para saber máis sobre a súa música xa hai moitas máis entrevistas, e o que queríamos era aprender cousas aplicables á nosa acción. Vai en castelán, que é como se publicou.

Entrevista de Theo, Cibrán y Berto Fojo
Traducción de Sara Roca, Artur y Cibrán.

La de Calvin Johnson fue una entrevista incómoda. Si a veces ya es difícil hacernos entender hablando nuestro idioma, en inglés la cosa se complica. Y donde, por ejemplo, Mike Watt era tremendamente empático, este hombre era todo lo contrario. Cero sonrisas, pausas incómodas mientras bebía una infusión en su propia taza, que tenía algún lema aparentemente gracioso que no recuerdo. Nos dejó con la sensación extraña de haber hecho muchas preguntas equivocadas pero llevarnos las respuestas correctas. Es decir, nos equivocamos en nuestros planteamientos porque siempre son muy bidimensionales, de estás conmigo o estás contra mi, aunque realmente funcionemos a través de la duda tanto como cualquiera. De su desacuerdo sacamos lecciones valiosas, porque es una persona brillante, con mucha experiencia y de mente clara. Ha sido músico (en Beat Happening pero también en muchísimos otros proyectos), periodista, productor, fundador de K Records… aparentemente su gira es el con su guitarra y una mochila, en autobús y poco más. Es una persona que da la impresión de ser rara, excéntrica, difícil de comprender, y aún así habla con calma (quizás demasiada) y lucidez. Luego en concierto fue algo más teatral, porque no deja de ser una gran estrella a pesar de la total ausencia de parafernalia. Bueno, quizás por eso.

Cibrán: Bueno, nuestra primera pregunta es qué opinión tienes sobre las bandas que intentan imitar la estética de una producción lo-fi. En plan que no están usando lo-fi porque sea su manera natural de grabar y trabajar… Por ejemplo, cuando mucha gente hace casetes porque esa es la única manera de hacerlo, pero hay gente que tiene posibilidades de usar otro equipo…

Calvin Johnson: Uh… Parece que la fidelidad de los modernos equipos de grabación es parcialmente superior a cualquier cosa que… Uh… Hoy en día tienes acceso a las herramientas a un precio relativamente barato. No sé cuánto cuesta, pero estoy seguro de que la calidad de esa grabación es mucho más alta que nada que tuviéramos. Pero en cuanto a usar lo-fi como opción estética: la gente siempre debería de hacer lo que le apetece, hacer lo que siente que está bien, lo que tiene sentido para ellos. ¿Sabes? Estoy totalmente a favor de eso. Lo que quieran hacer: ¡genial! Haz lo que sientas que quieres hacer y… ¡diviértete! ¡Disfruta la vida!

C: ¿Y por qué elegiste publicar discos en casete en los 80?

CJ: Bueno, publicamos en casete porque hacíamos cantidades muy pequeñas, y financieramente tenía sentido. Como formato nos permitía sacar pequeñas cantidades de referencias por poco dinero… No teníamos dinero. Esa es la respuesta.

C: Y…

CJ: ¡Pero ahora no ha cambiado mucho! ¡seguimos sin tener dinero! [risas]

C: Pero hoy en día tenemos diferentes formatos a nuestra disposición.

CJ: Cierto [tose].

C: ¿Crees que podría tener que ver con la primera pregunta, con la que abrimos la entrevista?

CJ: Pero hoy también sacamos cantidades mucho más grandes de copias, así que el coste por unidad de hacer un CD es mucho más barato que el coste de hacer un vinilo. Y probablemente es igual o más pequeño que el coste de cada copia en casete. Así que si estás haciendo mil copias, es más fácil y barato hacer mil CDs que mil casetes. O más o menos igual.

C: Parece que los casetes están volviendo como formato, ¿qué piensas de eso?

CJ: ¡Genial! [risas] Quiero decir, cada formato tiene sus cualidades específicas. Así que puedes hacer servir esas cualidades a tu favor, o pueden ser una desventaja. Depende de tu perspectiva.

C: ¿Qué piensas de los formatos digitales? El consumo de música en Internet. Porque nosotros pensamos que la gente ha cambiado sus hábitos de consumir música, y quizás escuchamos… más… brevemente.

Theo: Hoy en día consumimos música más rápido.

CJ: Um.

T: Porque antes tenías un objeto físico y esto es como… Como tú dijiste antes: no hay personalidad en el objeto, no tienes nada que adorar.

CJ: Ajá.

T: Es como un fetiche. Y creo que eso es un componente de ello.

CJ: La persona media que escucha música no sabe… No es que no sepa sobre sellos de música: es que no sabe QUÉ es un sello de música. No saben y no les importa. Quién produjo eso o… ¡incluso quién es el artista! A mucha gente simplemente le gusta “esa canción”. “¡Oh, me gusta esa canción!”, “¿Qué canción?”, “La que hace como laaalalalalalalala”, “Oh, ¿de quién es?”, “¡No sé, es una canción superguay!”. A ellos simplemente les gusta una canción. Y lo que internet hace es que sea muy sencillo para todo el mundo encontrar y escuchar esa canción, la canción que les encanta. ¡Y eso es todo lo que les importa! Así que funciona muy bien, ¡es un sistema perfecto!

T: Hoy en día el concepto de “disco” está muriendo…

CJ: ¿Sabes?, ¡en cierto sentido eso es maravilloso! Porque mi formato preferido es el 7” a 45 rpm, y internet nos ha devuelto la idea de single, de canción. ¡Lo que es emocionante!

 

calvin_tombilla
Foto de David Tombilla

 

C: Hoy en día internet articula la mayor parte de la actividad cultural… o al menos larga parte de ella, y funciona como un epicentro. ¿Te ha afectado esto como músico?

CJ: ¡Genial! Tenemos en el sello a una banda que se llama Lake, no sé si habéis escuchado algo de ellos – están en K y hemos sacado siete discos con ellos. Y la cantante de Lake – una de las cantantes es Ashley Eriksson, e internet ha sido genial para ella, porque usaron una de sus canciones para un programa de la tele y… A través de internet toda esta gente pudo enterarse de quién es ella y… no solo les encanta la canción, sino que incluso la han versioneado. Y puedes ir a internet y encontrar a 25 personas versioneando la música de Ashley. ¡Es verdaderamente emocionante! A esa gente le ha llegado tanto su música que no sólo la quieren sino que… ¡quieren grabarla, quieren ser parte de ella! Es verdaderamente guay mirar por ahí y encontrar música de artistas en K, como, ya sabes… Lake, Jeremy Jay, Tender Forever… No sólo puedes encontrar a gente haciendo versiones de ellos en youtube o lo que sea, ¡puedes encontrar todos sus directos! ¿Sabes? Como si de repente te preguntas “¿cómo le habrá ido a Jeremy ayer en París?”, y vas a internet y puedes ver parte de su concierto, o una canción, ¡y ver a Jeremy Jay tocando en París la semana pasada! ¿Sabes? ¡Para mí es muy emocionante! ¡Es divertido!

C: Nosotros tenemos la impresión de que de alguna manera internet crea distancia entre la gente y las cosas… Por ejemplo nosotros organizamos conciertos y…

T: La gente puede perderse en la comunicación, y a veces eso no se traduce en actos en la vida real.

CJ: Bueno, ¡puede que eso sea cierto! No lo sé. Estoy pensando en Kendl Winters, ella es una artista en K, y tiene esta cosa llamada Pantyhose Popscreen. Ella escribe una canción e inmediatamente enciende la cámara en su dormitorio, graba la canción, y dice como “Pantyhose Popscreen presenta: Kendl Winters”, y entonces toda la nueva canción. Entonces lo sube a internet – y la gente a quién le gusta Kendl Winters no tiene que esperar a que ella vaya a su ciudad y preguntarle “oh, ¡esto es una canción nueva! ¿qué es?”, y ella “oh, es una canción nueva que escribí el otro día”. Es como que no hace falta esa conversación – ya conocen las canciones nuevas, porque ella las ha compartido con el mundo, en su Pantyhose Popscreen, ¿sabes? Y entonces la gente a quién le gusta su música pueden… ¡pueden incluso comunicarse con ella! ¡Sobre ello! Y pueden decir “oh Kendl, ¡me gusta mucho esa nueva canción! Pero la que hiciste antes tenía esta cosa y me gusta esa parte de ella, ¿sabes? Y en esta otra haces esto y es diferente, me gusta que cantas en plan tadadadaa”. Hay esta comunicación y este diálogo entre el artista y la gente a la que le gusta su trabajo. Y eso es bastante emocionante, ¿sabes? Antes era como: una banda empieza a tocar en la ciudad, tocan en algunas fiestas, tocan algunos conciertos, igual van a estudio y graban dos o tres canciones, y entonces sacamos un casete, hacemos 150 copias, e intentamos venderlas, quizás venderlas en conciertos, entonces… ya sabes. Según este sistema, la banda lleva tocando dos años, graban seis meses después de hacer el casete… Y para entonces han pasado casi tres años. Y entonces alguien se pilla el casete, y quizaaaaaaás tienen ese “¡oh, me encanta esa canción de esa cinta!”, “¡oh, gracias!”. Han pasado tres años, y llega algo de feedback. Mientras que ahora la gente puede comunicarse de manera inmediata, y eso es genial para el artista, porque pueden sentir que están compartiendo y comunicándose con la gente.

T: Sí, también hay un peligro en los canales. Los canales que no son nuestros.

CJ: Cierto.

T: Hay diferencia entre usar facebook o whatsapp, y tener una página web.

CJ: Bueno, la diferencia es que cuando estábamos haciendo fanzines de Sub Pop, a principios de los 80, el concepto era “descentraliza la cultura pop”. Y la idea era alejarse de los grandes sellos, y tener sonidos regionales, y sellos regionales, y los artistas tenían sus propios sellos, y lo que queríamos era descentralizar la idea de cultura popular. Internet es la descentralización definitiva, pero es también la centralización definitiva, como tú dices. Una web puede volverse un foco emisor, y la gente puede usarla para descentralizar y descubrir todas esas pequeñas cosas extraordinarias que hay por todo el mundo – o pueden simplemente entrar cada día en una gran plataforma y no darse ni cuenta de que hay internet más allá de eso. Hay gente que crece y sólo conocen una página, no saben de nada más, ¿sabes? No saben ni lo que es el email. Y todo eso, ya sabes. Pero eso es sólo un microcosmos del hecho que siempre va a haber gente que anda haciendo mierda extraordinaria, y siempre va a haber gente que quiera saber sobre esa mierda extraordinaria, y siempre va a haber gente que sólo quiera hacer lo que hace todo el mundo. Y así es como son las cosas. Podemos cambiar eso un poco, aquí y allá, ajustar un poco… Pero nunca vamos a cambiar el hecho de que siempre va a haber gente que quiera ser normal y mainstream, y siempre va a haber gente que quiera ser rara – o ES rara, no quieren serlo, simplemente los SON. Así que, ya sabes, no quiero decir que no pueda o no deba cambiar, estoy diciendo que yo estoy contento de que sea así, porque yo llego a descubrir a todos los tipos raros, y llego a escuchar su música. Y lo disfruto.

C: Si, alrededor de eso pensamos que en el underground de los ochenta, y en las comunidades underground basadas en la cultura punk y hardcore, había algo que tenía un sentido de confrontación con el mainstream…

T: Por los canales, porque de alguna manera cuando usas esos canales estás en un lado, que no es la misma cosa que si estás solo, o estar solo con tu comunidad…

C: …o creando tus propios canales.

CJ: Hmm… Bueno… Igual que siempre ha habido underground y siempre ha habido cultura mainstream, siempre ha habido una variedad en el underground. Y durante un tiempo, cuando era más joven, la música en la que estaba intersado no estaba siempre desafiando agresivamente al mainstream. Y pienso que incluso durante esas épocas a la gente le gusta cerrarse en cosas que parecen tener mucha agresión o mucha personalidad. Y no tienen por que darse cuenta de que hay otra gente haciendo cosas excitantes, innovadoras o radicales. Porque no están siendo molestos al hacerlas. Y eso siempre es verdad. Pienso en Kendl Winters, es otro gran ejemplo para mi. Como decís: “oh, Internet es solo Facebook”, pero creo que su Panthose Popscreen es un ejemplo perfecto de descentralizar eso, y desafiar al mainstream tomando el control de los medios de producción, y presentando su música fuera de la esfera entera de la industria musical. No hay industria musical implicada en ella: solamente gira la cámara sobre si misma y presenta una nueva canción al mundo, en la que no hay intercambio de dinero. Está diciendo “hola a todos, aquí está. Si quereis, cogedla. Si no, pues vale”. ¿Sabéis? Y no está enfrentándose a nada de manera agresiva, pero está enfrentándose al concepto de una industria musical centralizada. Y lo está haciendo muy efectivamente. Silenciosa pero efectivamente.

anacortes_unknown_2014-6.jpg

 

C: Sobre eso, estábamos hablando antes que la industria musical parece haber cambiado mucho desde… quizás desde el momento en que empezaste con K Records. Porque los sellos independientes son quizás similares a lo que eran en los ochenta, pero los grandes sellos han cambiado mucho por las nuevas formas de consumo.

CJ: Ajá.

C:¿Cuál es la razón de ser de un sello independiente hoy, cuando el contexto para las grabaciones musicales ha cambiado?

CJ: No tengo ni la más mínima idea. Dímelo tú. Tú eres el crítico de rock. No tengo ni idea. [Todos sonríen] Quiero decir… Siempre hemos trabajado con artistas que están en muchos sellos. Cada banda que está en K está en varios sellos. Jeremy Jay ha sacado sus propios discos, ha sacado discos en otros sellos y ha sacado discos en K. Lake tiene varios álbumes y singles en otros sellos. Y con Shivas, con los que estamos trabajando ahora, sacamos un disco suyo. Su disco salió originariamente como cassette en Burger y luego sacaron dos CDs… Así que todo el mundo está trabajando con mucha gente. Es solamente: lo que sea que tenga sentido para ellos para sacar su trabajo al mundo, o con quien quieren colaborar. Realmente es… es sobre la colaboración. Y es sobre… comunicación. Y sacar tu trabajo al mundo. Así que… ¡lo que sea!

C: Volviendo a lo de Internet… Con K hicisteis discos de gente cantando a capella, y eso parece indicar que no necesitas ningún conocimiento o técnica para crear algo, o cantar, o hacer música. ¿Pero qué hace falta para crear algo? ¿Cómo te diste cuenta de que podías hacer canciones?

CJ: Bueno, la idea no es que no necesitas nada, es que uses lo que sea necesario, o que uses lo que tengas a mano. Lo que hizo el punk rock, según se dice: sacó el rock and roll del contexto, de las definiciones de lo que necesitas. “Lo que necesitas es un bajista, un batería, un cantante, una guitarra rítmica… Vale, necesitas practicar tres veces a la semana, necesitas aprender como tocar la guitarra cinco años antes de estar en una banda, necesitas cantar como…”. Siempre hay reglas sobre lo que tienes que hacer. Y el punk rock dijo: ¡no, puedes simplemente hacerlo! Y creo que… para mi es una lección importante. Luego el siguiente paso de eso es ver que herramientas hay a tu disposición. No tienes que estar en plan “bueno, no PODEMOS tocar porque no tenemos P.A. ¡Así que nada! ¡Se acabó el espectáculo!” [Todos ríen] La vieja… lo que solíamos llamar la primera regla del negocio del espectáculo: el espectáculo debe continuar. “¿Entonces no hay P.A.? Bueno, pues haremos el concierto sin P.A.”. O… ¡lo que sea! O “Oh, ¿solo tenemos un micro? ¡Pues tendremos que hacer que el concierto funcione con un micro!” Es usar lo que tengas disponible y hacerlo funcionar. En el extremo contrario está “¡Oh, tenemos quince micros!”: eso no significa que tengas que usar los quince. Usa los micros que necesites usar. ¿Sabes? Así que creo que eso es otra cosa que hace que la gente piense “Oh, espera un minuto, ¿no TENGO que hacerlo así? ¡Puedo hacerlo de la manera en que tenga sentido para el trabajo que tengo!”

C: Si, pero quiero decir… estás hablando de usar lo que tienes o lo que creas necesario, pero quizás hay un cambio en ti, en cada persona que crea algo, en el que empiezan a ver algo como un medio para crear. Me refiero, quizás hubo algún momento cuando… quizás viste a alguna banda tocar y pensaste “bueno, yo también puedo hacerlo”. Lo que quiero decir es, ¿cómo fue para ti? ¿Cuándo te diste cuenta de que podías cantar o tocar?

CJ: Bueno, esta es una pregunta habitual. La gente suele preguntar “¿cuándo te diste cuenta de esto?”, o “¿cuándo pasó esto?” o “¿qué concierto te hizo pensar esto?”. La gente siempre pregunta eso. Y siempre hago “uuuuh”. No sé cómo responder esa pregunta. Me he dado cuenta de que la respuesta a esa pregunta es que no hay respuesta exacta, porque no es la pregunta adecuada. No es UN momento en el tiempo, es un proceso. Absorbes… ¡vives! ¡Vives la vida! Y aprendes. Estás aprendiendo constantemente. Así que no hay un momento “¡AJÁ!”. Absorbes cosas, ves cosas… y te das cuenta “¡oh, ese tipo está haciendo eso! ¡Oh, eso es interesante! Me pregunto si hizo eso con esto, si funcionaría”. ¿Sabes? Coges lo que te llega y luego coges tu propia mente, y después creas algo diferente, o lo cambias, y es un proceso a través del tiempo. La vida es un proceso. No es en plan “Vale, ¡ya me llega con la vida! ¡Estoy vivo! ¡Vale!” [Risas] Sigues viviendo. Y mientras vives, las cosas cambian. Y cambias tu manera de hacer las cosas. Y cambias tu manera de ver las cosas. Así que puede haber diferentes cosas que fueron monumentales, pero fue una combinación de montones de cosas con simplemente… vivir la vida.

 

calvin_beat-happening
Beat Happening

 

C: ¿Cuándo pudiste vivir de la música? O… ¿vives de la música?

CJ: Aún estoy trabajando en ello. Aún estoy trabajando en ello, si.

C: ¿Tienes que hacer otros trabajos? ¿Crees que la música requiere compromiso total, dedicación total?

CJ: Es como cualquier otra cosa, es como tú lo hagas… es una expresión de ti mismo. Así que haces lo que tiene sentido para ti, sigues tu corazón, y esa es la música que tiene sentido para ti, ahí está. Y la manera en que lo hagas, la manera en que tenga sentido para ti hacerlo, esa es la manera de hacerlo.

C: ¿Y cuál funcionó para ti?

CJ: ¡Lo estoy haciendo! ¡Ven al concierto esta noche! [Todos ríen] Y ya lo ves.

T: La diferencia entre música como un hobby y algo a lo que puedes dedicar más o menos tiempo… si es solo un hobby tiene un sentido diferente para ti. Y quizás el trabajo que ofreces a la gente es diferente, es más… apasionado o atractivo.

C: Queríamos hablar sobre la profesionalización, y si es buena o no para la música, pero supongo que dirás lo mismo, que depende…

CJ: Bueno, hay muchas maneras de ser una persona que vive de la música y de hacer música como hobby. Me refiero a que hay gente para la que su hobby es solamente sentarse y practicar cinco horas al día. Ese es su hobby. Eso es lo que les gusta hacer, ¿sabes? Ahora bien, también hay gente que vive de la música y que nunca practica. Así que no hay una manera, es lo que hagas. Quiero decir, conozco gente que son músicos profesionales, ¡y harán cualquier cosa! Tocarán en cumpleaños, darán un concierto en el club, tocarán en la cafetería dos horas cada viernes, luego… acompañarán a un cantante de jazz los jueves… Quieren tocar música y ser pagados por ello. Y eso no significa que sean menos apasionados, solo porque estén aceptando trabajos. Eso quizás está por debajo de ellos, porque están tocando en el cumpleaños de un niño de tres años. Siguen tocando para un niño de tres años con la misma pasión con la que tocan en el club de jazz. Solamente es… es la manera en la que hacen música. Ahora, yo no podría hacer eso, ¿sabéis? No sé tocar música jazz, y luego ir a la fiesta de un niño de tres años. Todo lo que sé hacer es lo que hago. Así que no tengo la versatilidad para eso. El hecho de que no haga eso no hace mi trabajo menos profesional, y no hace su trabajo menos apasionado. Todo el mundo encuentra su sitio en el mundo.

C: Dijiste que no tienes esa versatilidad. ¿Piensas que tiene relación con la técnica?
¿Te sientes limitado de alguna manera por la técnica?

CJ: No. [silencio largo] [risas]

C: Bueno… K Records viene de Olympia, Washington.

CJ: Si, es donde vivo.

C: No es una ciudad muy grande, ¿no?

CJ: Tiene sobre 40.000 habitantes.

C: Nosotros también venimos de una ciudad pequeña, y a veces tenemos problemas para hacer que la gente participe. ¿Cómo se hace que la gente participe para que haya escena en algún sentido en una ciudad pequeña?

CJ: ¡Bueno, yo no sé como pararlos! Hay muchas cosas pasando en Olympia, hay muchos conciertos, hay mucha gente haciendo música, mucha gente pinchando y grabando y… muchísimas cosas. Y todo se solapa, no es UNA escena, hay muchas escenas que flotan contra lasotras y con las otras. Y hay gente haciendo radio, y es como que todo el mundo está haciendo sus propios pequeños proyectos y bandas y música y… ¡es excitante! Y creo que Olympia ahora mismo es más excitante de lo que ha sido nunca.

C: Quizás es algo propio de Olympia. Porque en nuestra ciudad no hay tanta… gente haciendo cosas. Por eso te preguntaba eso.

CJ: ¡Oh! Hmm… bueno. Realmente… solo hacen falta un par de personas para echar la cosa a andar. Me di cuenta yendo de gira y tocando en alguna ciudad (no importa si es una ciudad pequeña o grande). Una cosa que siempre oyes, no importa donde estés, es [pone voz ridícula] “¡Este sitio apesta! ¡Nunca pasa nada aquí! ¡Nadie hace nada nunca!” Y luego puedes volver nueve meses más tarde y hay una cafetería con conciertos cada semana y un puñado de bandas y… montones de cosas pasando. Y es en plan “oh, pensé que esta ciudad apestaba”. “Oh, ya, pero, ya sabes, Joe empezó a hacer esta cosa los miércoles y luego blablabla”. De verdad, solo hacen falta un par de personas para arrancar, y el resto de la gente se alimenta de esa energía. Y ahí es donde… la gente se alimenta de la creatividad de los demás. Se inspiran unos a otros. Y en lugares en los que no está pasando nada una pequeña cosa es monumental. Donde hay muchas cosas sucediendo ya aceptas que vas a hacer mucho incluso antes de hacer nada. Creo que ese es el caso en Olympia, donde los chavales saliendo del instituto ya han grabado unas cuantas cosas y dado conciertos y blablabla… Porque ven tantas cosas sucediendo que aceptan eso como lo normal.

best-olympian-calvin-johnson-3.jpg
Foto de Winter Teems

C: La siguiente pregunta tiene que ver con lo que hablábamos antes: ¿piensas que la música necesita una industria? Antes de haber discos no había una industria alrededor de la música. ¿Qué piensas que tiene de bueno y de malo?

CJ: Bueno, si que había industria musical antes de los discos. Se vendían instrumentos y partituras. Las partituras eran una gran industria antes de los discos, y las pianolas. La palabra “royalties” viene de la venta de rollos de piano. ¿Sabes, esos pianos que se tocaban solos? Y esa era una gran industria. Y nuestra industria, tal como es hoy, está basada en la industria de los derechos de autor y sus leyes, que vienen de las partituras, rollos de piano y todo eso. Así que… pienso… que la diferencia es que pasamos por un período oscuro, en la era de posguerra, la era del rock and roll, años sesenta, setenta y ochenta, en que la gente paró de hacer música. Y ha llegado ahora al punto en el que todo el mundo la hace. Cuando era un niño nadie hacía música. Nadie que yo conociera. Y ahora todo el mundo, todo el mundo y hasta su tío están en una banda, tocan música, tienen una web con canciones para descargar o escuchar… Eso es excitante. Es una pena que tenga que hacerse de esta manera, que no pueda ser solamente todo el mundo en el piano cantando juntos. Es malo que no sea ya así, porque parece bastante más humano de esa manera. Pero sigue siendo fantástico que la gente se esté expresando con música.

C: ¿Qué piensas de la relación entre ocio y cultura? Quizá hay cierta música… la música clásica a lo mejor, que tiene la connotación de cultura, y luego el pop tiene una connotación más de ocio. ¿Cuál crees que es más deseable para la música? ¿Quizás algo entre los dos extremos?

T: Porque a veces relacionamos la cultura con cosas aburridas, y el ocio con la diversión. A veces parece que cuando te lo estás pasando bien no puedes estar haciendo algo serio. La música necesita esta diversión.

Berto Fojo: Siempre es necesario tener esa obligación de divertirse.

CJ: No. Cuando algo se convierte en una obligación no suena como que sea divertido.

T: A veces si la diversión es la cosa central la música puede ser muy superficial. Solo superficial. Es solo como “bailamos, nos divertimos…” no genera nada más. No genera opiniones o hace a la gente…

C: Pensar.

T: Ser ellos mismos. Es como…

CJ: Bueno, es todo cuestión de perspectiva. Puedes decir “Oh, pero Bach era música popular en aquel momento”. O puedes decir “hay gran arte en… Lady Gaga”. Es solamente como lo mires, ¿sabes? Alguna gente puede pensar que Lady Gaga es muy frívola. Otros pueden leer poesía profunda en sus letras. Así que solamente es donde estás. No creo que haya nada… profundo en esa observación.

T: ¿Qué piensas sobre la gente que toma drogas para divertirse en estas cosas? En los conciertos y la música. ¿Puedes separar las drogas, la diversión y la música…?

CJ: ¿Las drogas?

T: Si, las drogas, el alcohol…

CJ: No creo que tenga nada que ver con la música, es solo cómo es la gente. La gente toma drogas. Lo han hecho varios miles de años. Creo que probablemente lo harán los siguientes miles de años. Beberán alcohol. No creo que tenga nada que ver con la música… Es solo… la manera en que la gente vive sus vidas.

Advertisements

Naomi Punk

naomi-punk

En 2015 fixen uns cantos artigos para Mondosonoro. Falei con Joan S. Luna, que me pareceu un home moi riquiño, para ver que podía aportar e fíxome ver claro que tería un problema grave para participar da dinámica da maioría de publicacións musicais, que é que non me entero de nada do que pasa. Vou, con sorte, cun ano de retraso: leo as listas do mellor do ano e vexo de que foi a cousa. Excepto no referente ao que pasa en Galicia, e diso mesmo quería escribir eu na Mondo aproveitando que me puxeran en contacto coa redacción nacional (que ignora en xeral as escenas máis periféricas) e non coa redacción de Galicia/Castela e León. Pero que a min grupos como Jay poidan parecerme moi interesantes non implica que teña cabida en calquera lado. Pola outra parte tamén hai un lado que me gusta: isto foi un encargo e busquei manter na medida do posible un punto de vista persoal contra as limitacións que ten un medio “grande”: as principais son o espazo e a obriga de ser informativo. Quedei razonablemente contento porque aprendín cousas, e porque ao ser para a web puiden extenderme algo máis. No resto de casos publiquei as entrevistas editadas á miña maneira na Revista Porno para dicir o que non me collía nas dez liñas da sección “Escaparate”.

La banda de Olympia Naomi Punk llega a España para presentar en cuatro fechas “Television Man” (Captured Tracks, 14), un disco vibrante que desmonta los tópicos del grunge, el noise y el propio punk que llevan en su nombre.

Tenía entendido que Naomi Punk se habían mudado de Olympia a Seattle. Aún siendo las dos lugares clave en la mitología del rock alternativo americano (de Beat Happening a Sleater-Kinney, pasando por The Make-Up o todo el grunge), tenía cierta lógica: de la ciudad pequeña a la grande. “En realidad, nos mudamos de Seattle a Olympia”, comenta Travis Coster, voz y guitarra, encargado de responder esta entrevista. Quizás tiene más sentido verlo así, relativamente a contracorriente, más allá de que comenten que estar en un lugar o otro no ha cambiado su manera de ver la música. A Naomi Punk se les etiqueta habitualmente como post-grunge, pero el parecido que puedan tener con lo más notable de aquella corriente de sus paisanos está en que van a su aire. En su caso deconstruyendo el noise en riffs secos y ritmos que suenan primitivos, lejos del sonido rock. Se preocupan de no ser previsibles. “Queremos aprender y cambiar. Creando arte (como en esta banda), estoy siempre interesado en favorecer la experimentación en lugar de conceptos estéticos estáticos como ‘centrado en el ritmo’ o ‘punk’. Quiero estar libre de expectativas. Cuando la gente produce está constantemente respondiendo a expectativas y principios como esos, lo cual es muy aburrido pero también inevitable. La cosa es restringirnos de caer en situaciones aburridas en las que solamente estamos haciendo canciones de rock de la manera en que la gente espera que lo hagamos”.

Este febrero Naomi Punk llegan a España para presentar su tercer álbum “Television Man” en cuatro fechas: Barcelona (21 de febrero, Almo2Bar), Madrid (22 de febrero, Rock Palace), Zaragoza (24 de febrero, Lata de Bombillas) y San Sebastián (25 de febrero, Le Bukowski).

“Television Man” es un disco de canciones simples en apariencia, de pocos acordes, pero llenas de espacio. Así, hacen su agresividad más violenta (por menos evidente) y sus toques pop (las melodías de la inicial “Firehose Face”, por ejemplo) casi inesperados. Consiguen incluír sensibilidades muy distintas: un sonido austero y cortante, pero atmosférico en un sentido que los acerca a la psicodelia. No necesariamente lo mismo que en su directo. En él “puedes dominar completamente a la gente con frecuencias sónicas, hay algo muy poderoso para mí en eso – puedes literalmente arrollar a la gente con volumen si quieres, el oyente/espectador puede experimentarlo en un sentido físico. Haciendo discos no puedes forzar a la gente a escucharlos a un volumen brutal. Pero puedes incorporar otras cosas, más pistas, sonidos encontrados… y puedes darles forma, y quizás tienes más narrativa a tu disposición”.

Entre todos esos recursos se puede leer una actitud relativamente juvenil. Coster, Neil Gregerson y Nicolas Luempert empezaron el grupo siendo casi adolescentes, pero aún así notan un cambio en su enfoque desde aquel entonces. “Es curioso que menciones esto, porque justo estaba pensando sobre ello. Cuando tenía dieciocho, pensaba un montón sobre la muerte. Perdí un amigo por una sobredosis. Era mi mejor amigo y mi primer amante. Me ha interesado mucho experimentar con la muerte (como tema) desde entonces. Lo que ha venido con eso mientras me he hecho mayor es el renacimiento psíquico. Energía psíquica. Ahora, cuando hacemos música, estoy menos centrado en la muerte y más en la energía psíquica. Desbloquear pistas, rebuscar en la basura, aprender, etcétera.

Visto lo visto, quizás a lo inmediato de la adolescencia suman lo reflexivo, y de ahí los extremos que se cruzan en su música. El resultado se queda de alguna manera entre lo romántico y lo furioso, algo que podría señalarlos como un grupo de punk, si queremos vincular esos adjetivos a la palabra que el grupo lleva en su nombre. “Es cierto, punk es una palabra superficial. Retiene muchos significados y sentimientos. El término punk es un cliché totalmente explotado, pero está tan cargado y ha sido tan resistente a tantas eras diferentes de explotación (no como muchos otros términos sociales subculturales como ‘beat’ o lo que sea). Me gusta hacer a la gente pensar sobre ello cuando ven el nombre. Para mí, punk es libertad y violencia extásica y paz y ‘No reglas, no barreras, no futuro’, inmediatez, drama, espectáculo. Ser parte de una escena punk y tocar música rara fuera de lugar en la escena punk es parte de la ecuación. Quiero que la gente experimente mierda que no quieren experimentar, o que no sabían que podían porque están atrapados en un marco mental. Adoro el arte que cambia el rumbo totalmente”.

Jonás Trueba: “Me gustan las películas que se echan cuatro pasos hacia adelante y, si hace falta, se dan contra la ventana”

jonastrueba.jpg

O ano que vivín en Barcelona teño a sensación de ter visto máis cine que o resto da miña vida xunta. Estudaba un máster, pero só dous ou tres días á semana, e moitos días erguíame pola mañá e púñame a ver cousas das que alí nos falaban, ou cousas que estaba buscando para a miña investigación sobre cine e rock e o xeracional. Tamén ía á Filmoteca e pisei case todos os cines da cidade, ás veces pagando e ás veces indo a pases de prensa, porque escribía para los35milimetros, que é onde se publicou esta entrevista a Jonás Trueba. É un home que me parece moi riquiño, como as súas películas, porque pon todo á vista: as contradicións, os acertos, os erros, os privilexios e o que non. Creo que a maioría das críticas que se lle fan teñen que ver con pedirlle que sexa o que non é. Anos atrás fora á SGAE de Santiago a un pase de “Todas las canciones hablan de mí” no que dixo algo así como “La gente se queja de que meto a personajes que hablan de filosofía y en la escena siguiente hablan de follar, pero es que así son mis conversaciones con mis amigos”. No momento, “Los ilusos” pareceume unha película que abría posibilidades sobre como tirar para adiante co que se ten e dicir o que se teña que dicir. Na entrevista paseimo tan ben que logo non fun capaz de editala como merecía e publicouse en dúas versións. Esta é a curta, así que xa imaxinades que pouca mesura tiven.

Jonás Trueba ha conseguido con Los ilusos filmar una película de un interés enorme, y que además invita a la discusión por lo poco habitual de sus características. Es una película hecha al margen de la industria, en 16 milímetros, construida durante meses en ratos libres. Y, al mismo tiempo, es una película sobre y por el amor al cine desde una perspectiva opuesta a la habitual: la de la cotidianeidad. Al estar hecha de momentos y conversaciones al margen de una narrativa cerrada, el espectador trabaja para elaborar sus ideas y sentimientos. Su director viaja con la única copia de la película aprovechando todas las oportunidades de compartir las experiencias del público. Nosotros tuvimos la oportunidad de hablar con él (y, durante un rato, con los actores Francesco Carril y Vito Sanz) mientras la película se proyectaba en el Festival Internacional de Cinema D’Autor de Barcelona.

Pregunta: Has dicho que esta es la película más lujosa que podías haber hecho, lo que supone una contradicción con haberla rodado con un equipo pequeño, sin permisos, sin guión, sin cobrar… ¿El cine, tal como está entendido ahora, dificulta conseguir ese lujo?

Jonás Trueba: Cuando digo esto del lujo me refiero a poder trabajar con un grupo de amigos muy férreo, que eran más o menos los técnicos de mi anterior película. Solo que donde teníamos un equipo pequeño para una película convencional, de veinte personas, aquí se han reducido a cinco jefes de equipo y cuatro o cinco actores. Hablo más del lujo de poder trabajar con ellos como queríamos, cuando queríamos y de la manera que queríamos. Es decir, que hemos rodado, en ese sentido, como nos ha venido en gana desde el momento en que renunciamos a un montón de cosas. No se quién decía esto de que todos los cineastas interesantes siempre renuncian a algo, y que está bien no aspirar a querer tenerlo todo. Teníamos claro lo que no íbamos a tener, que era una serie de medios económicos y técnicos que no iban a estar, pero a cambio, ganamos en trabajar sin una presión económica, sin una presión del tiempo, sin una presión estética, sin una presión comercial de ningún tipo.

P. Con respecto a Todas las canciones hablan de mí, que tenía ese modelo de producción más habitual, ¿cuáles son las ventajas que notas? ¿Crees que los modelos imperantes hacen que sea más difícil hacerse un hueco con una película hecha al margen de ellos?

JT. El proceso ha sido muy diferente, porque Todas las canciones, siendo una película pequeña, no dejaba de ser una película hecha bajo el sistema convencional de la industria, con cinco semanas de rodaje, con un productor, con un presupuesto bajo… Pero sobre todo, lo que a mí me pudo resultar más frustrante de esa producción era el después. Una vez acabada la película, el cómo se distribuye, la exhibición… El que, de alguna manera, siempre pones la película en manos de una serie de personas que en realidad nunca estuvieron ligadas a ella y que la acogen como una película más, que pasa a formar parte de su catálogo, y que les da igual más allá de sacar una rentabilidad de ella. Toda esa parte a mi me dio mucho que pensar. Tenía claro que quería hacer una película que no tuviera que depender de un tipo de productor, de un tipo de distribución y exhibición, que me pudiera permitir hacer un poco lo que he estado haciendo. Sabíamos lo que queríamos y lo hemos hecho con bastante naturalidad, siendo todo lo coherentes que hemos podido. Y hemos ganado cosas… Al mismo tiempo tampoco te diré que reniego de lo otro. No me gusta plantear que esto es el modelo, ni nada de eso que a veces se dice. A mí me gusta que el cine sea muy amplio, muy diverso… que puedas hacer producciones de todo tipo.

P. En función del proyecto.

JT. Claro, el error es pensar que todo se tiene que hacer igual. Ese es el arte del cine en realidad, encontrar en cada película tu sistema, tu manera de hacerla en función de tus medios, de tus circunstancias. Es un arte posibilista, materialista, que depende de si tienes una cámara muy pesada, muy barata o muy cara, de si cuentas con un guión muy definido o no. Pero no es que una cosa sea mejor que otra, sino que todo eso repercute en la película final. De hecho, deviene en estilo. Yo creo que todas esas elecciones previas del material, el tipo de equipo con el que vas a rodar, de si es película o digital, de si es con plan de trabajo, si es en días sueltos o en tres semanas concentradas… Todo eso marca el estilo de la película que vas a hacer. Tienes que ser muy consciente de ello. Lo que es un error en estos proyectos es cuando se trata de hacer una película de bajo presupuesto como si tuvieras un presupuesto grande. Fingir que estamos haciendo una película al uso cuando no lo es. Ya te digo, en eso sí que hemos sido coherentes, intentado sacar provecho, convertir eso en virtud. Eso es el lujo.

P. Por otra parte, es curioso que características como que la película se vincule muy de cerca a lo que cuentas, o la honestidad, se asocien aquí al 16mm cuando son cosas que se relacionan normalmente con el cine digital. ¿Qué te aporta haber grabado en celuloide?

JT. Sí, es verdad. Eso hace a la película un poco particular porque ya es muy raro rodar en celuloide a día de hoy… no tiene mucho sentido. Vivimos en una época digital, lo normal es que fuéramos a grabar en digital y me parece muy bien. Lo que pasa es que en esta película se daba la circunstancia de que teníamos una cámara de super16 de mi tío, que hace cine divulgativo y documentales. La tenía criando polvo hace tiempo, que pasa mucho con todos los aparatos. Pasa también con las cámaras digitales. Las cámaras digitales con las que filmaba Albert Serra Honor de caballería hace cinco años, ya a nadie se le ocurriría grabar con esa cámara hoy, pero esa cámara la podrías usar y obtener un buen resultado como él lo obtuvo en ese momento.

P. Es esa dinámica de la tecnología que…

JT. Sí, que va como enterrando todo, como invalidando… Bueno, no habría hecho la misma película si no se hubiera dado que teníamos esta cámara y la circunstancia de que a otro amigo director, Javier Rebollo, le habían sobrado latas de su película. Si no se hubiera dado eso no habríamos hecho Los ilusos, esta película. En el momento también pensé “si voy a rodar una película en 16, ¿qué tipo de película rodaría?” No rodaré la misma película que rodaría en digital. Me da la sensación, igual que no pintaría el mismo retrato en óleo que en carboncillo. Sería absurdo, así que al final yo sabía que quería hacer una película muy de boceto, que era una película que no estaba clara de antemano, un poco tentativa. Una película también un poco primitiva, un poco primaria en algunas cosas. En ese sentido el 16mm no iba a rechinar sino que iba a jugar en la misma línea. Que iba a ir en consonancia con todo eso.

Rodaje de Los IlusosP. ¿Tuviste algún problema al contar con un límite de metros de película?

JT. Sí, muchos. Pero pienso que son buenos. Toda la película está hecha con 5.000 metros de película. Entonces la mayoría de las veces era toma única, o dos tomas. Y a mi eso me gustó porque ya te quita esa duda en la que entramos a veces de “¿Haría otra toma o no?” Pues no, porque no puedes. Y entonces eso ha sido una cosa que estaba muy pactada, hablada entre todos de antemano, que todos sacrificábamos mucho. Por ejemplo, mi director de arte, que es un tipo obsesivo y maravilloso, estaba acostumbrado a trabajar cuidando hasta el más mínimo detalle, y aquí aprendió a que no. Que iba a haber un montón de detalles que se le iban a escapar de las manos y que tenía que trabajar así. El director de fotografía, que estaba acostumbrado a cada vez sofisticarse más a la hora de iluminar, aquí ha tenido que volver a reaprender y ha hecho toda la película con un farolillo de los chinos de dos euros y un flexo. Los actores, que están acostumbrados a trabajar con un nivel de ensayo previo, de lecturas, con un guión, con un personaje definido y pensado de antemano, aquí no tenían nada de eso. Y yo como director lo mismo. Quiero decir que era, en ese sentido, coherente. A veces el corte lo da la película al acabarse dentro de la cámara. Llegaba un momento en que controlábamos, pero la cámara era muy vieja y no marcaba a veces exactamente los metros de película que quedaban. Según nuestros cálculos eran treinta o cuarenta segundos… empezabas a rodar un tipo de plano dejándote al azar y era muy bonito porque de repente yo no daba el corte, esperaba a que la cámara cortase. Los momentos que más me gustan son quizá los que el corte lo ha dado la propia película al terminarse.

P. ¿Y en qué punto estaba la idea en el momento en que sabes que cuentas con ese material prestado? ¿O la idea surge después?

JT. Es una buena pregunta. No sé exactamente, ahora mismo tengo un poco de caos… Creo que van bastante a la vez. A lo mejor podía tener la idea de hacer una película en torno a una serie de ideas vagas del cine, de la periferia del cine. Pero en el momento es verdad que entró este material tan bruto y tan honesto como es el celuloide y quizá la película derivó en algo más primario. La sofistiqué menos pero sí que fueron bastante de la mano. Sí que sabía que quería hacer una película sobre esa idea de la periferia del cine, pero de una manera que no fuera la típica película metalingüística sobre cine dentro del cine, sino que…

P. Que fuera más sobre los personajes…

JT. Sí, quería que el espectador viera otra cosa distinta a lo que el cine le ha enseñado de sí mismo normalmente. Que viera una cosa más especulativa, más cotidiana, más pegada al día a día.

P. Menos trascendente.

JT. Sí, exacto. Como algo más ligero.

P. El hecho de que sea una película sobre, como has dicho, “momentos que serían los descartes de otra película”, que normalmente se pierden en las elipsis por tratar lo cotidiano, creo que contribuye a darle un poco de realismo porque es aquello que el cine obvia. Esa ilusión de realidad la rompe por otra parte el hecho de que la película se revele a sí misma con los técnicos, el audio… incluso el plano final. ¿En función de qué decidiste los momentos en los que la película se revela como tal?

JT. Vinieron dados naturalmente. Es verdad que luego me doy cuenta de que es una película que, para mal, está muy marcada de salida. Veo que arrastra una especie de carga simbólica por el hecho de que salgan claquetas, por el hecho de que sea en blanco y negro, por el hecho de que yo soy “el hijo de” y tal… Ahí todo como que genera una especie de malentendido muy malo, que yo lo veo desde fuera y digo “buf…”. Casi creo que tiene más que ver con eso que dices del sonido. Creo que me apetecía que se percibiera una película que se está haciendo, que la estás construyendo delante del espectador, que la estás viendo hacerse casi en el instante. Eso me gusta y lo que he hecho en el montaje es respetar que sea así. Intento ser muy fiel en el montaje a como ha sido hecha, en todos los sentidos. Lo que me gusta no es tanto el tema de la claqueta, la metaficción… sino que todo se confunde. Que tú sientas que hay unos que están detrás de la cámara y luego delante y que no se diferencian tanto. A lo mejor hay gente que se da cuenta pero la mayoría de la gente simplemente va a percibir esa especie de confusión, que es una confusión que a mi me interesa conseguir y que creo que es real, que puede llegar a existir.

P. Hay puntos de coincidencia, como que el personaje de León hable de prolongar los planos y que precisamente al hacerlo la película aparezcan los técnicos o las repeticiones en el sonido, que no sé si son buscados…

JT. Siempre es voluntario, tampoco vamos a negarlo… Lo has hecho, ahí está. Lo bonito es que luego vengas tú y lo veas. Me han sacado ideas o análisis de la película que me han parecido cojonudos, muy interesantes, pero sinceramente yo no los he ordenado así, con tanta clarividencia, sino que eso ha venido un poco después. Yo hablaba de que quería hacer una película de entretiempo, sabía como quería filmar más o menos… Sabía lo que no quería: cómo no iba a distribuírla, cómo no iba a producirla. Y luego me doy cuenta, cuando termino la película, de que hay cosas que se cuelan, diálogos, que tienen que ver con ese ideario. Como, por ejemplo, cuando hay un personaje que le está hablando a otro de que la vida sería mucho mejor si no hubiera intermediarios ni representantes de ningún tipo, en un contexto en que a mí me hacía gracia ese diálogo y lo hicimos, pero luego te das cuenta de que se puede extrapolar a todo el proceso de la película. Es verdad, pero te juro que no estaba metiendo eso ahí como un manifiesto.

P. Es interesante que se vea como una única película porque podrían ser dos relatos paralelos, el de los personajes y el de los cineastas detrás… No sé si esto de que haya por un lado el entretiempo que viven los personajes y por el otro la propia película de entretiempo que vosotros filmáis lo relacionas con ese diálogo sobre si es bueno o no tener distancia sobre las cosas.

JT. Tengo la sensación de que es una película a medio hacer, donde hay muchas ideas puestas, mezcladas, no muy digeridas y como que tampoco están montadas muy eficazmente para que hagan un todo. Pero si que es verdad que están ahí todas esas ideas y las podéis hilar. Pero en la película están como bastante tiradas, un poco sobre el tapete. En eso es poco sistemática, no está tan elaborado todo. Creo que es una película que contiene ideas en bruto y a mi me gusta así. Para muchos estará mal visto pero a mí me gusta que las referencias de donde salen las cosas están puestas y no ocultas. Si estábamos hablando de esto es porque estas ideas estaban ahí… porque estoy leyendo este libro, porque hay este texto, porque hay esta idea… Casi están puestos ahí como los materiales que podrían utilizarse para esa película más elaborada pero se han dejado así en bruto.

P. Es más interesante que deje espacio al espectador para construir su relato o sus ideas.

JT. Es una idea que cada vez me gusta más, me obsesiona bastante que las películas dejen ese hueco al espectador, que el espectador pueda realmente tener un lugar desde el que participar, desde el que construir, que pueda hacerlo suyo. Por eso muchas veces me gusta más el boceto. Lo hablaba con un amigo el otro día que estaba en Madrid. Le dije “vete a a ver el Museo Sorolla” y cuando volvió me dijo “joder, me ha encantado, pero me han gustado más los cuadernos de notas que hay en una vitrina…”. Y si, a mí me gustan mucho más esos cuadernitos de cuatro garabatos que están expuestos en un rinconcito, bocetos que han derivado en los grandes cuadros que están expuestos y que son los famosos. Me emociona más el cuaderno del boceto.

P. Quizás es más humano ver el proceso que ver la obra maestra. Volviendo a la película, lo de la división entre los genios y los enamorados va un poco en esa línea.

JT. Es más de enamorados esto, sí.

P. Conscientemente es como que no buscáis hacer una obra cerrada y perfecta.

JT. No, aparte es que no creo que supiera. Y creo que con las obras maestras, que todos nos ponemos de acuerdo en cuales son, a veces pasa que las miras pero es como si no pudieras tocarlas ni hacer nada con ellas. Las miras pero te echan fuera, casi te golpean, te tiran hacia atrás. Está todo tan cerrado, tan acabado…

P. Más en torno a los personajes, la película funciona como un retrato colectivo aunque haya un protagonista claro. ¿En qué medida participaron el equipo y los actores en el desarrollo de los personajes y la historia?

JT. Pues mucho. Es muy gracioso lo de la película porque ya me parece que es una tontería, una excusa para que mucha gente se conozca, se reúna, se animen unos a otros… Para que despierten a ciertas cosas, se pongan en duda métodos de trabajo que tenían. Ahora vienen en coche el protagonista y otro actor [a la proyección] porque todo esto les hace mucha ilusión. Están encantados porque sienten la película muy suya. En el caso de Francesco, que es un chico con el que yo quería trabajar, me gusta mucho como lo hace en teatro… Él nunca había hecho cine pero dirige y escribe teatro, y me gustaba su manera de trabajar con su compañía, con sus actores. Hemos seguido un método bastante parecido al del teatro. Yo les decía a todos, no solo a los actores, también a los técnicos, esta idea de vernos a nosotros mismos como personajes, como posibles personajes de ficción. La película juega un poco con eso. Estamos ahí, somos nosotros y en el mismo momento en que nos ponemos ahí, siendo nosotros, devienes en otra cosa. Es como que te confundes también.

Jonás Trueba con el actor principal Francesco Carril P. Vi Mapa anteayer y leí algunas críticas que relacionaban Los ilusos con las películas-diario. Evidentemete aquí no es la misma manera porque no te filmas a ti mismo pero queda algo de que el director se proyecta a si mismo como personaje. No sé si ves la relación.

JT. Yo creo que Mapa es una película mucho más construida que Los ilusos en todos los sentidos, es una película superelaborada en realidad. Probablemente es la película más elaborada, más pensada y más recreada que se ha hecho en España en los últimos años. De hecho ha tenido un proceso muy largo, de esa elaboración, de esa recreación. Y Los ilusos es un poco lo contrario. Pero dicho eso si que entiendo la ligazón, aparte de porque me gusta mucho Mapa, porque si que son películas que con dispositivos muy distintos utilizan la idea de la primera persona o lo autobiográfico de maneras distintas. Creo que la película parece más autobiográfica de lo que es realmente. Pero que se sienta autobiográfica me gusta. Porque a mí me gusta como espectador cuando siento que las películas que veo son algo muy serio, que los que la han hecho están poniendo mucho. No tanto porque estén poniendo su propia experiencia. Están poniendo su experiencia en el momento, más que la vivida, pasada. Y en eso la película de Elías (León Siminiani) también es muy así. De hecho te está mostrando el momento tal cual es en cada momento, incluso sin miedo a parecer ridículo, loco, obsesivo… Y eso para mí es bastante increíble porque los directores tendemos a escondernos y a protegernos cinematográficamente. Con dispositivos de montaje, de escrituras, de la propia elaboración de las secuencias, incluso de distanciamiento con la cámara, que consiste muchas veces en no cagarla. En no hacer el ridículo. Hay mucho cine así, muy valorado. A veces es el que tiene a veces más prestigio… pero es un cine absolutamente…

P. Del canon.

JT. Sí, que no da lugar al error. Ante la posibilidad de hacer el ridículo o cometer un error han echado cuatro pasos hacia atrás y a mi me gustan las películas que se echan cuatro pasos hacia adelante y si hace falta se dan contra la ventana. Es cuestión de quitarse el arnés y de no protegerse excesivamente. No disfrazarse.

P. En la película hay alguna referencia que vincula a los personajes con una cierta etapa de la vida. En torno a una juventud que se siente fuera de tiempo de algún modo. Igual que en Todas las canciones… aparecía aquello de la paradoja de la nostalgia. Entonces, no sé si hay alguna voluntad de construir los relatos en torno a un sentimiento generacional.

JT. No lo sé. No creo que tenga yo esa voluntad de retratar a la generación, porque me parecería muy complicado y pretencioso. Creo que tiene más que ver con el sentimiento de uno, que luego es posible que sea compartido. Algo que es lógico porque yo no soy un ser muy original, sino que me pasa un poco lo que le pasa a mucha gente de nuestra edad. Me creo bastante poco cuando oigo a estos que dicen lo de “yo hago las películas para el público, pensando en la gente…” ¿Cómo sabes cómo es el público, quién es la gente y qué piensa? Respondes ante ti como espectador, o a lo mejor ante esos pocos espectadores que puedes conocer mucho… Y luego claro, puedes pensar que otros lo van a vivir a su manera. Yo creo que cuanto más lo llevas hacia lo propio más dejas que otros espectadores se puedan identificar. Si no, a veces te puedes quedar en una indefinición que no da lugar a la identificación.

P. Supongo que el cine que construye esos vínculos con más fuerza parte de lo personal antes que de otra cosa.

JT. Yo creo que además es que tiene que ser así. Truffaut decía esa frase, “una película siempre es el producto de un cineasta y sus circunstancias”. Un poco de un cineasta y su estado de ánimo. Es algo que es un poco inevitable. A lo mejor hay directores que pueden hacer las películas y que les da igual lo que les esté pasando en la vida… Pero yo creo que esos son los virtuosos. Y yo no lo soy. Esos son los que saben que cogen cualquier cosa y la filman, con hechuras… Yo creo que en lo único que puedes confiar es en contar algo que sientas de una manera muy fuerte y que intentas transmitir.

P. Se me viene a la cabeza US go home de Claire Denis. No sé si la has visto.

JT. Sé cual es pero no la he visto.

P. Es una película sobre la adolescencia y gira, además, alrededor de la música. Es muy personal pero al mismo tiempo tiene algo de universal por esas sensaciones de la importancia que das a tus grupos favoritos, que te importan más que cualquier otra cosa… No se si el tipo de uso que haces de la cita, o de las canciones en la película anterior, lo vinculas un poco a eso.

JT. Sé que es peliagudo pero me gusta poner las citas. Tanto en la anterior película como en esta he usado los materiales que formaban parte de la base. No de su sentido teórico pero si de lo que había ayudado a armar el tono, la textura, la inspiración de la película, que provenía a veces de canciones y de textos y de otras películas… De alguna manera estaban ahí referenciadas, intentando que pudieran integrarse en la propia historia. En las dos películas hay un intento de eso. Despreocupado por mi parte, que sé que puede ser a su vez preocupante para otros, pero no para mi. Y quizá el texto o la cita que es más “generacional” en la película y que le da un peso simbólicamente más generacional es el libro de Todo sigue tranquilo de Chusé Izuel, que era este escritor aragonés que se suicidó con 24 años y que escribió ese texto de “Genios o enamorados” o por lo menos pensamos que lo escribió él y lo utilizamos en la película. Filmamos ese texto directamente y luego se cita, e incluso se convierte casi en una categoría dentro de la película. Y ese libro que es póstumo, editado por un amigo mío, sí que lo veo como que es muy generacional, un libro que juega con el malditismo juvenil. Era un libro de relatos, de cuentos, que escribió este chico antes de matarse, que contenía una serie de escenas con esa imaginería… Personajes así de veintimuchos, veintipocos, que no sabes muy bien qué les pasa… Una especie de sensación de pesadumbre, de limbo, que sí que se ha contagiado a la película. De algo que se ha roto pero que no sabes exactamente qué es, que no se revelaba… Aunque luego va por otro lado, sí que parte de esa textura que proporciona ese libro.

P. Pensaba en el momento en que el protagonista escucha a Battiato en Todas las canciones hablan de mí, quizás a lo mejor insistir en personajes que están leyendo, escuchando música, viendo películas… Otra vez volviendo a esas cosas que normalmente se obvian en las películas, que son cosas que forman parte de la cotidianeidad y pueden servir como medio para relacionarse con la realidad. Percibirla a través del arte. No sé si lo ves como una marca de estilo tuya, teniendo en cuenta que normalmente se excluye como si fuera algo pretencioso.

JT. Si, pretencioso o banal, como un tiempo muerto. Sin embargo esos momentos son intensos, todos los vivimos muy a menudo y en el cine ocupan menos. Hay películas en las que lo he visto y me han gustado mucho. Luego tratas de rescatar esa posibilidad de insertar una secuencia en la que un tipo simplemente se sienta y escucha una canción. Que si lo analizas en un nivel de narrativa, de guión de estos férreos, te dirían “pero bueno, es que a dónde va esto, no va a ningún lado, la acción se para”. Pues si, la acción se para, pero al mismo tiempo puede estar revelando más y puede estar construyendo una atmósfera, y puede estar diciendo más del personaje o del mundo que estás tratando de generar, de crear… En la película es Cabalgar de El Hijo. También tiene algo muy generacional lo que está contando esa canción, esa especie de pérdida… Y que es muy el tema de la película. Igual que en Todas las canciones el tema de la película era el tema de Battiato, que decía “todos los horizontes perdidos no regresan jamás”. Era una película que estaba mirando hacia el pasado en esa especie de bucle temporal, y luego se asociaba esa canción al texto de Kundera de La paradoja matemática de la nostalgiaY eran dos textos, tanto el musical como el literario, que encontré cuando ya llevaba tiempo trabajando en la película sin saber el tipo de película que estaba haciendo. Y finalmente cuando los encontré dije: “Es esto. Trata de esto la película.” Y están ahí metidos casi como un autocomentario. Me hace gracia, porque eso en la película no lo suelo ver, es como si de repente la película se parara y dijera “lo que han estado ustedes viendo hasta este momento es más o menos esto”. Para reubicarnos, por si nos hemos perdido. Y aquí en Los ilusos hay una especie de interludio musical que es Cabalgar, que dice “¿dónde irán las canciones que cantamos?”.

P. No se si te planteas de una manera distinta el modo de integrar las canciones, que son mucho más cinematográficas que la cita literaria porque tienen temporalidad…

JT. Bueno, pero intento que también la tengan las citas literarias porque en Todas las canciones… decían los textos y luego filmábamos las portadas de esos textos, como si fueran notas a pie de página o citas. Y aquí hemos filmado directamente el texto y la contraportada. Entonces en ese momento si que tienen temporalidad, porque los insertas dentro de la propia película o porque el personaje lo lee en voz alta. Es verdad que lo de la canción podría parecer más fácil de integrar, pero igual que escuchamos canciones, podemos leer en voz alta.

P. Seguramente en la historia del cine se ha reflexionado más sobre como usar la música que sobre como usar la cita literaria.

JT. Sí, de hecho cuando se reflexiona siempre es para criticar, para mal. Es uno de muchos clichés o convencionalismos que arrastra el cine de lo que no puede ser, de esas supuestas purezas o impurezas que tiene.

P. No sé si te habrán preguntado mucho sobre el tema de la crisis. Hay ese fragmento en el que filmas los propios cines, la secuencia muda con el proyeccionista… No sé si el propio estado de crisis del cine os ha estado rondando mucho, o incluso el de crisis en el sentido amplio.

JT. Sí y no. Supongo que la película responde más a una crisis personal, creo que todas las películas salen un poco de ahí… En mi caso a lo mejor era de cómo contar una historia simple otra vez, si se puede contar de la misma manera… Lo que pasa es que esa crisis personal ha derivado. Si eso se puede extrapolar a la crisis general que hay, no me parece mal que se haga esa lectura, porque es algo que está en el aire y que se contagia. Dentro de que la película transcurre en un limbo que deja en off casi toda la “realidad realidad”. Solo se habla de la especulación en una supuesta película y poco más. Creo que toda esa idea de la crisis del cine en la película está puesta para tratar de ironizarla, de jugar, de deshacernos de ella hasta que al final la pisoteamos. Cuando filmamos las fachadas y los cines, nos estábamos arriesgando a hacer una elegía. Sobre todo en los tiempos que corren, donde sabes que los cines se van a cerrar. Tienes la duda de cuánto van a durar. Como los Renoir, fíjate que salen en la película, se ven de fondo. Pero ya te digo…

P. Quizás por la propia estética de la película, el hecho de estar en blanco y negro, en celuloide… se vincula con una estética nostálgica. Precisamente por el hecho de filmar las salas de cine como algo que estuviera en proceso de desaparecer. ¿Te has encontrado con eso después o ya contabas que se leería de esa manera?

JT. Estaba ahí. El cine siempre ha estado en crisis, fíjate la crisis de las salas de exhibición en España ya viene de largo… Yo siempre he sido muy crítico. No soy de los que se ponen a llorar cuando cierran las salas, por ejemplo en Madrid, de la Gran Vía, los centros comerciales… Me da pena, por supuesto, sobre todo porque básicamente abren otro Zara, pero cuando veo que lo cierran pienso “no me extraña, si es que lo han hecho muy mal”. Soy asiduo al cine, y a esas salas no iba porque proyectaban muy mal, querían muy poco el cine. Eran salas donde las lámparas de los proyectores estaban viejas, las películas se veían mal, medio desenfocadas, ponían cualquier cosa, el cine estaba doblado… Son cines populares, que ojalá hubieran sobrevivido, pero creo que con el paso del tiempo perdieron el interés y al final se avocaron a esa situación. Los Renoir, que son unos cines que lo han hecho muy bien, ahora están en esta crisis, pero creo que a su manera también tienen que hacer autocrítica, no solo pueden pensar que el mundo moderno se ha confabulado contra ellos… Hay otras salas en otras partes del mundo que funcionan bien. En algunos casos, quizá mejor.

P. En muchas ciudades aún ves un par de cines más modestos, pequeños, pero en los que se intuye algún amor al cine, la intención de mantener un negocio poco rentable porque alguien tiene que hacerlo. Claro que siempre tienen muy pocos espectadores o están a punto de cerrar.

JT. Es que se da la paradoja de que los que vamos más al cine acabamos padeciendo las peores salas de cine y a los que menos les interesa tienen las mejores salas. Al final las mejores proyecciones están en esos centros comerciales que tienen esas pantallazas, esas butacas, ese sonido… Y nosotros estamos en pequeñas salas a las que les cuesta sobrevivir, sin apoyos de ningún tipo y que malviven, en las que te encuentras con proyecciones bastante malas y la gente dice “es que en mi casa la puedo ver mejor”. Hay ese problema también. Las salas grandes tratan el cine como una mera mercancía y sin embargo tienen las mejores proyecciones.

P. Me ha parecido muy bonito el tema del CineCiutat de Palma de Mallorca, muy inspirador.

JT. Nosotros en Madrid queremos abrir entre varios amigos un cine. Seguramente no es casualidad lo que está pasando con Los ilusos y con todas estas películas que están buscando otras maneras de distribuir. Está sucediendo que en España hay un cine muy interesante que se está haciendo, muy variado, que no tiene cabida en estas salas tradicionales. Nos han dejado fuera, no les interesa…

P. Ni siquiera en las que son más afines…

JT. Nada, ni en los Renoir nos dejaban entrar. Es que hay que decirlo. El muerto y ser feliz de Javier Rebollo no la querían los Renoir. Probablemente Arraianos no la quieren, la película de Andrés Duque no la quieren, la película de Isaki [Lacuesta] igual. A nosotros, en ese sentido, nos gusta pensar que, si no hay ese espacio, deberíamos generarlo. Que a lo mejor puede ser una red pequeña, más itinerante, vete a saber, pero converso con unos y con otros y veo que es algo que a todos se nos está pasando por la cabeza, y que de alguna manera tenemos que ponernos manos a la obra para que eso se genere en toda España.

P. Es algo que con respecto a la crisis se puede sacar como algo positivo. Todas estas posibilidades que podían dar las nuevas tecnologías no se explotaban porque era más cómodo seguir lo anterior. Ahora que lo anterior no es viable se vuelve a lo de antes. Distribuir a través de asociaciones, cooperativas… Incluso los cineclubes parece que pueden volver a tener un papel importante.

JT. Sí, sí. La idea con Los ilusos está siendo esa, apostar por esas salas. Las pocas que haya, ir a ellas. La Cineteca [en Madrid] es una de esas salas. La hemos elegido porque es nueva, que coge un pulso nuevo que me gusta, con la entrada a tres euros y medio, lo cual me ha parecido interesante… Ahora iremos a Girona a los Truffaut, que tienen una política también un poco diferente, vamos a ir a Donosti, a Bilbao, a algunas filmotecas en Andalucía, Zaragoza, los CineCiutat en Mallorca… Apostar por que ese circuito exista, darle relevancia.

P. El problema es si este modelo de distribución funciona también como modelo de negocio. Ya no solo hacer la película que quieres hacer, sino también poder vivir de ella aunque tenga una distribución más “precaria”.

JT. Claro, tenemos problemas por todas partes. Nosotros de alguna manera estamos asumiendo que es difícil vivir de esto. Esta película ha sido filmada en ratos libres porque el resto del tiempo estamos intentando vivir de otras cosas. Está todo complicado. Y es un drama, por eso digo que esta película tampoco puede ser un modelo en el momento en que la haces sin cobrar. Otra cosa es que uno siempre ha querido hacer cosas porque le apetecía hacerlas, sin depender de si gana dinero con ellas o no. Entonces eso de ahí no lo sé, está por ver… El cine, el arte y la literatura… Tengo muchos amigos escritores y creo que ninguno (y hay algunos muy buenos, incluso con cierto renombre) vive de sus libros. Viven de que dan clase, de algunos bolos, de que tiene un bar o de otras cosas.

P. Quizás el cine está más vinculado a esa mentalidad industrial porque mueve equipos más grandes, etc.

JT. Sí, pero creo que ese cambio va a ser más traumático para las generaciones que venían haciendo el cine de esa manera más cómoda y que ahora eso se ha acabado. Nosotros, como hemos llegado en este momento un poco de derrumbe, asumimos ya con más naturalidad que es así.