Trazas: música e comunidade na MICE

“Eu xa escoitara todas as sinfonías, e toda a música de cámara, e o mellor jazz… e díxenme: “esta é a mellor música”. Había cincuenta homes negros traballando baixo o látego e a pistola e tiñan a alma para facer a canción máis marabillosa que escoitara nunca”.

Non é que unha música teña que ser necesariamente mellor que outra, pero isto que dicía Alan Lomax sobre as cancións de traballo dos presos que se ven en Afro-american Work Songs in a Texas Prison (de Toshi Seeger) paréceme importante. Hoxe en día, a nosa experiencia da música é case sempre recibila en lugar de creala. Escoitámola en todo momento, pero non nos xuntamos a miúdo para cantala, e se cadra por iso se nos esquece que unha canción que aparece na casa ou no traballo, ou na ducha, ou no karaoke, pode ser máis importante que a que sona en Radio 3, no Pazo da Ópera ou nos 40.

Hoxe empeza a Mostra Internacional de Cinema Etnográfico do Museo do Pobo Galego e participei dende o Cineclube de Compostela programando unhas películas para a sección Trazas que retratan diferentes músicas e a súa relación coas comunidades e persoas que as producen. En todo o mundo hai, e houbo, persoas que tocan e cantan e bailan porque necesitan facelo, ou que constrúen as súas identidades arredor de cancións e persoas que conectan co seu interior. E, por sorte, tamén hai quen se preocupa de rexistrar iso, moitas veces con esa noción revirada do que é importante, e que ao cabo dun tempo é de agradecer porque abre a posibilidade de pensar o que somos sen ter un relato único.

Nesta playlist pódense escoitar as diferentes músicas da sección. Nela, claro, hai exemplos das tradicións máis antigas, como o dos cantos de traballo dos que falaba Lomax. Pero están tamén algunhas maneiras de facer a música importante que inventamos dende aquela: cando vexo aos Telephones Rouges dando o seu primeiro concerto nun piso a miña primeira sensación é que, aínda que a música veña de influencias anglosaxonas, hai unha urxencia por facela e compartila coa xente máis achegada que a convirte nalgo moito máis preto da tradición folk do que pensaríamos nun comezo. Cando vexo a Peret cantando “Borriquito como tú” aos seus netos faime moita gracia a frase “soy el preferido de la juventud” porque debía ser un avó fantástico, pero á parte diso é máxico atopar un tema de éxito gañando outro sentido nun contexto íntimo e familiar. E cando vexo os bailes e o coleccionismo do northern soul en The Wigan Casino paréceme fascinante como unha comunidade foi capaz de crear unha escena na que o centro xa non estaba en quen interpreta a música, senón no que outra xente é quen de facer con ela. 

Fíxome moita ilusión xuntar estas pelis porque dan unha idea bastante ecléctica do que pode ser a etnografía e, en conxunto, paréceme que reflicten como de variadas e bonitas son as formas nas que conseguimos que a música sexa unha das cousas máis humanas que hai, incluso cando é a industria cultural e o comercio o que a filtra. Sempre nos amañamos para identificarnos con algún ritmo ou algunha melodía e sentirnos preto doutra xente no proceso.

Á parte disto, tamén vou moderar nunha conversa-vermú o domingo que se chama De Lomax a YouTube e que vai tratar precisamente sobre estas prácticas sociais comunitarias das que falo e diferentes arquivos online abertos que as rexistran e comparten. Paréceme bonito tratar a cuestión do arquivo no momento en que todos rexistramos e arquivamos momentos constantemente, normalmente a través de plataformas que pertencen a grandes corporacións e sen unha noción moi clara do efémero dos soportes dixitais. Ábrense outras posibilidades de elaborar o noso propio relato da identidade, pero tampouco teño moi claro ata que punto as exploramos.

Para falar de todo isto estarán María Jesús López do Arquivo da CRTVG, Concha Losada do Arquivo do Patrimonio Oral da Identidade (APOI) do propio Museo do Pobo, Mar Catarina do Prenom Arquivo e Patricia Costa de A Música Portuguesa a Gostar Dela Própria. Dous arquivos institucionais e dous que parten da propia comunidade, ás veces recollendo música onde sucede e ás veces poñéndoa en escena para a cámara ou a gravadora.

Todas as actividades e proxeccións da MICE son gratuítas. Vai haber cousas moi guais, incluíndo unha sección de cinema doméstico hoxe que me apetece moito. O folleto coa programación e os horarios está aquí.

Álvaro Larriba: “O que quería era ensinar o que había detrás do Liceo, que son as persoas”

Hoxe A Cuarta Parede publica esta entrevista que lle fixen a Álvaro Larriba sobre a súa peli Mutantes, que proxectaremos á noite no Cineclube de Compostela. Como xa está alí, non vou colgala aquí, pero si avisarvos de que con ela se aprende moito sobre activismo, traballo e gravar cousas ás que estás moi achegado. E que é unha peli que ten que ver coa vontade, coa urxencia de facer por riba das circunstancias (supoño que igual que o Liceo). Un extracto do que di Álvaro que penso que exemplifica o primeiro:

“A xente máis ou menos sabe que tipo de música se toca alí, que cine, que teatro, que cousas se fan… pero a xente moitas veces non ten moito coñecemento de como se traballa alí, que é o realmente interesante. Todos temos amigos que están desconectados deste mundo, que non teñen este tipo de intereses, e moitas veces cando explico o Liceo cústalles entender que a xente traballe de balde e cousas deste tipo. É naturalizar, ensinar que é xente que é moi distinta entre si pero que se xunta e fai isto, que se establece unha relación entre xente que non ten nada que ver pero se une por un fin común. Sentía a necesidade de facer algo sobre o Liceo que fose distinto aos puntos de vista que se deran ata agora. Non contar a marabillosa vida do Liceo Mutante, senón que a xente discute nas asembleas, que temos unha rata vivindo no Liceo, que chove dentro… O Liceo é marabilloso, pero traballar alí ás veces é unha putada, chegas e atopas todo feito un cristo… Iso é realmente o Liceo. O outro tamén, pero o día a día no Liceo é así.”

E outro que penso que exemplifica o segundo:

“O Liceo para min é vital, en Galicia, en España e sobre todo en Pontevedra. Non volvería a Pontevedra por nada, se non fose porque está o Liceo alí. Eu creo que cumpre un papel moi necesario. Nós mesmos, a xente que tocou, toca ou vai tocar en bandas e que temos unha forma de pensar que non é tan asociada ao capitalismo á hora de facer o que queremos, dentro da música, do cine, do teatro, da autoedición, dos fanzines… o Liceo é simplemente un instrumento para poder compartir entre nós o que facemos. E ten que estar. Se non está buscaríamos outra forma, pero por sorte reuníronse dez persoas hai sete anos en Pontevedra e decidiron poñer pasta do seu peto, que non tiñan, e comezar a facer cousas. E iso é positivo, eu aprendín un montón. Cando empezou eu tiña vinte anos e non pensaba tanto nestas cousas, e grazas ao Liceo agora teño unha forma de pensar moi distinta. E por culpa diso posiblemente non me vai tan ben [risas] pero son feliz co que fago. Mentres queira facer películas e queira facer música ou o que sexa, grazas ao Liceo vou facelas dunha forma máis libre.”

Florencia Romano: “O cine é unha necesidade que pasa máis por un lado espiritual que por un lado económico”

Foto de Daniel Gallego

A relación entre a arte e os cartos ponme nervioso. A industria cultural é un concepto perverso: unha canción, unha película, un cadro ou unha novela deixan de ser simples medios de expresión para ser tamén produtos. Damos concertos tentando transmitir as nosas emocións, pero tentamos construír unha relación pura entre persoas (espiritual, se se quere) diante dos logos de empresas, ou simplemente diante dun intercambio económico. O público está composto de clientes e clientas. O que nunca pode ter un valor obxectivo pasa a estar tasado nun sistema de mercado. O que é un sentimento pasa a ser unha profesión. E ao mesmo tempo, ese sistema de mercado fai posible que accedamos a algunhas das obras que máis nos emocionan na vida, porque a reacción das persoas ás obras de arte é imprevisible: cun obxecto de consumo (como unha película, ou un disco) poden facerse máis cousas que consumir. Fai posible o cine, que foi entretemento antes que arte. E fai posible que a transmisión dalgunhas ideas interesantes sexa masiva. Tamén a de ideas reaccionarias. É complicado, pero como a parte do mercado funciona voraz por si soa, creo que os espazos que anulen no posible a idea do consumo na creación e recepción da cultura son máis necesarios ca nunca.

Este mes no Cineclube de Compostela, idealmente un deses espazos, exploramos cinema feito dende ámbitos non profesionais, e a primeira película do mes é A noite polar, a primeira longametraxe de Florencia Romano. É unha película de estudante que ten todo o bo que se pode asociar a ese termo: unha idea de búsqueda e unha urxencia por expresar cousas sen a presión dun esquema de mercado que as normalice, como ben detalla ela nesta entrevista. É ademais unha película que, en si mesma, xera un espazo (ou “un clima” en termos da propia Florencia) polo que teño a sensación de flotar ou vagar, oposta á sensación de correr detrás dunha trama máis propia dunha narración clásica. A premisa é de ciencia-ficción: un misterioso eclipse deixa a Terra na escuridade indefinidamente. Pero o protagonista, Julián (Martin Shanly), non é un científico, nin un heroe, senón un bibliotecario, no que parece unha declaración de intencións estética e ideolóxica, non tanto porque as bibliotecas sexan o espazo de liberdade por excelencia no que a cultura (que tamén), senón porque en lugar da centralidade dunha acción destinada a salvar o universo temos a centralidade da observación e a imaxinación. As mesmas cousas que a película nos pide como público.

Fas A noite polar na Universidad del Cine de Buenos Aires. De que maneira pensas que marca a película o estar feita nun contexto estudantil?
Creo que fai da película algo colectivo. Algo moito máis colectivo que calquera outra película. Se ben todas son feitas por un grupo, aquí as solucións son máis grupais, porque dalgunha forma, ao ser poucos os medios que temos para a produción, cada un ten que traballar coa inventiva ao máximo para propoñer desde a súa área a mellor solución posible. Como non hai cartos para resolver as cousas facilmente hai que buscar outras alternativas, e iso fai que polo menos as cabezas de equipo teñan unha maior liberdade de decisión que a que eu sinto que se ten nas películas industriais.

Claro, ao non haber cartos tamén hai menos responsabilidade nese sentido.
Si, totalmente. Máis liberdade, creo, porque a responsabilidade dos cartos é unha responsabilidade medio horrible tamén. O único obxectivo que ten o diñeiro é gañar máis diñeiro, entón estás medio atado a iso e non á túa necesidade persoal de búsqueda… estilística, se queres.

No Festival de Cine de Ourense [A noite polar levou unha mención do xurado da competencia iberoamericana no OUFF] contabas que a partir dauniversidade nacen estruturas de colaboración, traballando unhas persoas nas películas doutras, cambiando de roles. Ti agora remataches a carreira. Esas estruturas mantéñense no tempo? Son viables como unha cousa a medio prazo ou desfanse?
Depende. Desfanse e mantéñense. Desfanse no detalle; na película igual todos os teus compañeiros de clase teñen que traballar, pero despois hai vínculos que se manteñen, e iso é o bo. Tanto a produtora da película e axudante de dirección [Belén Bianco] como o director de fotografía [Fidel González Armatta] son persoas que se manteñen para min no tempo. Que empezou aí e que agora perdura en novos proxectos. Para min son os meus compañeiros de traballo indiscutibles e iso xestouse na universidade.

Na película aparece o nome Perro Films. É só para darlle un nome a esa estrutura?
Si, é medio ficticio pero é así. Esas tres persoas comigo eu sinto agora que van estar sempre nos meus proxectos e que eu estou tamén nos seus.

Ti agora traballas na universidade dando clase. Con respecto a iso, quería preguntarche pola profesionalización. Polo que me contas, vexo que estás seguindo a túa carreira de cineasta, pero esa non é necesariamente unha carreira profesional. E si que é unha carreira artística.
Si, eu creo que no cinema pasa algo moi raro que non pasa nas demais artes. Ninguén diría que un pintor que non fai cartos non é un pintor, enténdese o que quero dicir? Noutras partes iso non se cuestiona tanto como no cine. Paréceme que a cuestión que saía o ano pasado no OUFF [no encontro “Outra vez a voltas co financiamento do cine independente: o non-modelo arxentino” houbo unha tensa discusión entre Mariano Llinás e membros da asociación CREA arredor destas cuestións] ten que ver con que o cine ten esa veta comercial que nalgún punto non é quen de quitar de enriba. Non digo que estea mal facer películas comerciais, senón que é necesario que as outras películas comecen a ser vistas como películas e non como algo que é un “no medio”, algo “non profesional” ou que sei eu… Se medimos sempre o cine con esa vara, hai un montón de cinemas menores que entón non van ter nunca lugar, porque é imposible que unha película en Arxentina, incluso a máis comercial, teña o mesmo esquema de produción e recade os mesmos cartos que outra película dun país máis desenvolvido economicamente.

É verdade que esa diferenza entre o cine profesional e o cine amateur non ten o mesmo peso noutras artes. Non sei se se asocia demasiado o amateur con algo menor, afeccionado, co que poidas implicarte menos… Ti identifícaste cunha etiqueta de amateur? Porque ao mesmo tempo tes unha formación profesional aínda que non empregue ese modelo.
E tamén o amateur ten que ver con algo que un fai medio por hobby, e eu sinto o cinema como unha necesidade, non como un pasatempo. Por outro lado, é unha primeira película, ten moito de iniciación… pero sobre todo porque me parece que se dis que algo é profesional e algo non o é dá a sensación de que algo é máis que outra cousa. Aí paréceme que estoupa todo. A película nós fixémola profesionalmente no sentido de que cada un tiña o seu rol, cada un sabía cal era o seu traballo, e cada un sabía ata onde podía decidir e ata onde non. Nese sentido é unha película profesional. Non ten os cartos que ten unha película industrial pero, de volta, eu penso que o cine é unha necesidade que pasa máis por un lado espiritual que por un lado económico. Polo menos no meu caso. Encantaríame poder vivir soamente disto pero non me parece que iso lle quite mérito a unha peza.

Si, eu estou dacordo. Pero quería preguntarcho porque me parece que son cousas que é importante que se digan. Parece que existe a necesidade de establecer unha industria arredor da arte e as opinións que saen diso son tabú. Este ano a película que gañou os premios do cine galego, Dhogs, é unha película financiada cun crowdfunding, partindo dun grupo de amigos que teñen outras profesións… e a Academia, poderíamos dicir que a industria, acabou dándolles máis premios que a ningunha outra película na historia dos premios. Pero nos seus discursos recalcan que o seu non pode ser un modelo. Que é algo que vale para unha primeira película, para poder facer a seguinte en mellores condicións. Non reivindicaron o seu propio modelo como unha vía posible, senón como unha solución de necesidade, entendo que porque sae do profesional.
Claro. Por suposto que ten que haber unha forma de continuar de maneira que todos poidan cobrar polo seu traballo, que é algo que outras películas xa logran. A noite polar, ao vir dun ámbito universitario, dun traballo de clase, non o foi así para os técnicos, pero creo que polo menos en Arxentina hai unha morea de fondos, ou de mecanismos aos que un pode presentarse, que evidentemente deberían ser moito máis fáciles… Aínda así non creo que sexa necesario pensar nestes esquemas de produción como provisionais, como ti dis. Como algo que un fai ata que poda entrar noutro tipo de circuito. Ao contrario, paréceme que un ten que tentar desenvolver eses esquemas de produción menores, porque creo que lle fai moito ben á práctica cinematográfica como arte. Noutras artes, se unha peza vende moito, nun principio é sospeitosa [ri]. Un sospeita da calidade artística de algo que fai tantos cartos en música, en pintura…

O termo best seller pode ser un pouco despectivo…
En literatura, exacto! E no cine non sei por que non. É dicir, sei por que non [ri]. O cine comeza como unha forma de entretemento e non como unha arte, e nese sentido creo que aínda lle costa gañar ese terreo. Pero para iso paréceme que as cinematografías de países que non teñen tanta tradición de entretemento cinematográfico axudan moito.

Na liña do que falabamos antes, podemos calificar A noite polar como unha “película de estudante”. Non sei se ves algo en común entre as películas de estudante, se cres que se poden atopar uns rasgos en común… na túa película non sei se é no ambiente ou na actitude dos personaxes, pero percibo algo que me remite á universidade, ao xuvenil.
Eu creo que ten que ver coa forma de produción, porque xerar grupos formula un mecanismo de produción que é diferente á idea da contratación ou da industria. Por iso un ve figuriñas repetidas en todas as películas dunha xeración, quizais, nunha cidade, porque en realidade hai un grupo que está constituíndose aí. Paréceme que se o cine é algo grupal é necesario que se produzan colectivos de traballo. E iso é algo polo que apostan as películas estudantís, por dicilo dalgunha forma. E é positivo porque é algo que pode manterse no tempo, e á vez vai adquirindo experiencia e vólvese un pouco máis “profesional”, por usar a palabra que vimos usando, no sentido de que un comeza a aprender como aplicar a fondo o que sabe. Como mellorar ese sistema alternativo de produción que logra tamén películas alternativas (e dígoo nun sentido positivo).

Tamén, falando do “cine de estudante”, hai algo con respecto aos referentes, cando estamos estudando nótanse máis próximos, hai certa tendencia ao homenaxe… as curtas que víamos ou facíamos na facultade soían ser malas, moi pouco sutís, con todo presentado dunha maneira moi evidente… pero non vexo iso na túa película.
Pero si que pasou nun momento. A película tivo moitos cortes de edición, durante moito tempo estivo filmándose… e todo o que dis de como se notan as costuras, no caso noso pasamos por varias etapas de afinar e licuar o material para que se notase cada vez menos. Pero creo que sucede tamén porque nun principio un está probando, equivocándose… e esa forma de producir a modo de proba e erro creo que é positiva. Esa forma de aprendizaxe só é posible con este sistema de produción. Nun sistema de produción industrial, ti equivócaste e non filmas máis. E nese sentido é pésimo! É totalmente anticinematográfico. Porque esa idea de proba e erro está en todos os directores que un admira. Cando vexo a primeira curta que fixo, non sei, Fassbinder, é malísima! E despois fixo toda unha filmografía incrible.

Tamén, nunha primeira película, igual tes a urxencia de definirte moito con ela, de posicionarte nun certo lugar con respecto a outras tendencias ao teu redor. Non sei se ti pensas neses termos con respecto ao que se fai agora mesmo en Arxentina.
Non, en principio non. Pero tamén hai algo que che obriga a pensar un pouco no que fixeches… a película eu creo que é representativa dun momento no que me interesaban certas cousas, e desas hai algo que segue interesándome e sigo tentando traballar, que é o que ten que ver co climático. Con películas onde a acción está un pouco posta de fondo e o que importa é tratar de construir unha atmosfera, un clima particular que atravesa un ou varios personaxes. Esa cousa, que aparece na película, si que é algo que me define en todas as cousas que penso facer. Pero non sei se foi consciente.

E de que partes na película? Porque está por unha banda esa premisa da ciencia ficción, o asunto do eclipse permanente en sí, pero tamén está o personaxe protagonista, Julián. Nel vese a idea do illamento nun mesmo, que tamén é un tema central na película.
Non, empezo polo evento, polo clima. Foi o primeiro que se me ocorreu filmar, e despois apareceron os personaxes. E tamén un pouco o engano: se un le ou pensa unha posible sinopse da película imaxínase cousas que despois non suceden, pensa que a película é de ciencia-ficción e despois é unha cousa na que ninguén fala e non pasa nada [ri]. Que para min si que pasan moitas cousas, só que non teñen que ver coa acción directa. Iso si que me interesa: pensar cantas cousas poden estar pasando dende o climático, dende o atmosférico, e non dende “Juan vai, fai tal cousa e pásalle tal outra e aparece esta…”, dende a idea máis clásica da narrativa.

Nese sentido, que posición pensas que ten o público vendo A noite polar? Moitas veces a maneira de entrar nas películas é a través da empatía cos personaxes, a través do suspense… neste caso iso non está, así que de que maneira pensas que se comporta o espectador? Se é que pensas niso ao facer a película.
Creo que, en primeiro lugar, ten que entregarse a este pacto. Que xa non é algo ao que o espectador de cine comercial estea disposto. Pasábame moito, incluso dentro da universidade, que as correccións fosen “o personaxe é detestable, ninguén se identifica con el, tes que modificar iso”. Pero paréceme que, idealmente, esa incomodidade que poida xerarlle ao espectador o non poder identificarse con nada espértalle outras capacidades. Logo pode pasar ou non pasar, pero eu pensaba nas posibilidades do espectador de armar coa súa imaxinación algún tipo de lóxica na conexión entre o personaxe e todas as mensaxes e elementos que van aparecendo na película. As pasaxes de libros, as fotos…

Si, é certo que pasa. Aínda que, de todas formas, a min si que me xenera empatía o protagonista. A súa soidade fáiseme familiar, incluso lembrándome ao ambiente de universidade, ao tipo de soidade que tes ao empezar a carreira ou ao chegar a unha cidade nova, onde o tipo de comunicación que tes é, como lle pasa a el, a través do teléfono (do buzón de voz no seu caso) e a través dos libros ou do ordenador. Así os diálogos son cousas que suceden na súa cabeza. Como abordas o estar filmando a uns personaxes que están case sempre sós e calados? Paréceche máis complicado dirixir aos actores nese caso que dirixir diálogos?
Non, non me parece máis complicado, pero tamén porque hai algo da dirección de actores co que sempre me pelexo: paréceme que ás veces o cinema só require que un lle diga a un personaxe que camiñe de A a B, e que non pense demasiado en que lle pasa pola cabeza, que quere e onde quere chegar. Paréceme un pouco ridículo ese enfoque psicolóxico cando un dirixe actores, porque é algo que a cámara non pode captar, é algo que despois se construe na montaxe. En cine ti igual estás facendo un primeiro plano do ollo… non ten que poñer todo o corpo como o pon o actor de teatro, onde ten máis sentido a idea da psicoloxía do personaxe porque está presente por completo no escenario. Para min ten moito máis sentido dirixir actores para este tipo de personaxes que para outros con máis diálogo.

Si, lémbrame ás premisas de Bresson nas Notas sobre o cinematógrafo.
Bueno, por exemplo Bresson traballa todo con planos moi pechados e ten sentido que un pense que o corpo do actor é unha ferramenta de traslación e non unha bolsa de emocións.

Antes falabamos desa relación do personaxe cos textos, cos libros, que xogan ese papel de comunicación durante a película. Como escolles eses textos? Moitos son textos científicos pero hai outros máis literarios…
Algúns son tomados doutros lados e outros foron creados para a película. Os que preexisten á película preexístena literalmente, estaban pensados na estrutura do guion. Bueno, nunca houbo un guion, pero nas notas, na idea, estaban eses textos científicos e literarios. E en todas estas probas e erros que che dicía (a película fílmase un ano, déixase aí, repénsase, vólvese filmar, vólvese editar, vólvese filmar… non toda pero a pedazos) aí aparecen eses outros textos inventados.

Cando vin a peli a primeira vez estaba cunha amiga e comentábame que para ela todo xira arredor da percepción, e si que é algo que se ve moito nos textos. O poema “Viste el mar” e o relato da neve falan diso e devolven á idea do illamento, a pensar como podes relacionarte co resto da xente se non estás seguro de cal é a súa percepción das cousas… Ti cando pensas nesa formulación climática, cando formulas ese clima, estás pensando a relación que vai ter con determinados temas ou iso introdúcelo cos personaxes?
Non, en realidade cando falo de clima refírome a esa idea da percepción. Como se vai formando esa percepción ou ese clima arredor dun personaxe. Pero todo iso que vós pensastes para min ten que ver con como o espectador constrúe esa conexión entre os elementos. Aínda que eu poida estar dacordo con vós na importancia que ten a percepción nesta película. Enténdesme?

Si, creo que si. É que ao principio cando me dicías clima pensaba máis en ambiente, en atmosfera, e non tanto na percepción como concepto ou asociada ao personaxe. Pensaba que te referías a crear un contexto no que suceden cousas.
Ah, non. Referíame a algo que empeza a xerarse arredor dun personaxe, e que transforma a maneira na que o espazo e o momento temporal se configura. Esa cidade ou o momento do eclipse están atravesados pola mirada do personaxe e aí constrúese un clima. A iso me refería. Pero cunha película climática quería dicir unha película cuxo espazo-tempo se constrúe dacordo a unha percepción particular dun personaxe, ou de varios personaxes, que rarifica todo o ambiente cotián. Por iso digo que non é unha película onde a acción sexa o principal. Se pensamos nunha película clásica, as accións son accións concretas sobre un espazo que se formula sobre o verosímil. Ese espazo suponse que é igual para todos os personaxes que están nesa ficción. Na outra proposta, neste caso, é pensar nunha atmosfera que sexa particular desta personaxe, e por iso está tan enaxenado. Porque é a súa percepción dese momento.

A súa maneira de pensar a realidade está presente dende o inicio coas cartas do tarot, na primeira escena. Lembroume a Cléo de 5 a 7, de Agnés Varda.
Bueno, o que pasa é que se pos unha mesa e unhas cartas de tarot non podes pensar noutra cousa [ri]. Pero aí aparece o tema estudantil que me dicías antes: un ten máis frescas esas referencias, Bresson, Varda… que non pode dicirse que esas sexan referencias desta película, porque está moi lonxe diso, pero si que inconscientemente hai algo que está moi fresco, que o que un está vendo na academia. Son cousas que che fan lembrar máis superficialmente.

Claro, só me veu á cabeza porque o outro día un amigo me dicía que vai ir a que lle boten as cartas e eu dicíalle “Ten coidado! Non pode saír nada bo de aí!” [risas], lembrando as dúas películas.
Non, nunca! Non sei aí, pero aquí en Arxentina iso está moi de moda, e está rexendo as nosas vidas, basicamente [ri]. Todo o que teña que ver co tarot, coa astroloxía, co I Ching… é algo que está moi presente na nosa vida cotiá. Hai rapaces da miña idade que estudan astroloxía. Moi serio. Pero para min está ben porque é unha forma de atopar alternativas para explicar cousas, que son interesantes.

Si, ademais sempre se fala de que esta época deixou o aspecto místico moi á marxe, como que se tenta racionalizar todo moito e se perde ese outro aspecto…
E ese é o problema do cine! [ri] De verdade, todo volve a iso: cal é a necesidade túa para facer unha película? Unha necesidade material ou espiritual? Obviamente hai algo dos cartos do que non podemos escapar, porque temos que vivir. Pero realmente cal é a túa necesidade? Aí aparecen as dúas vertentes, e por iso hai xente que non pode concebir que eu estea de asistente de dirección na película dun amigo sen cobrar un peso. Pero é porque eu o sinto como unha necesidade doutra índole.

Fóra de contexto. Ciclo de cine turista

Fixen a programación do ciclo de cine de verán do CGAC deste ano como parte da colaboración entre o museo e o Cineclube de Compostela. Escribín un textiño tentando explicar o interese do tema: películas sobre turistas. Nesta foto da sesión de Mystery Train calculo que son unha das cabezas cortadas en primeiro plano xunto a Esturao e Camila.

O cinema naceu viaxando. Aos dous anos de ter presentado o invento, os irmáns Lumière tiñan operadores filmando todos os continentes para un público entusiasmado coa idea de coñecer o mundo sentado nunha sala escura. Co tempo, a experiencia do turista volveuse accesible para o común da xente, e as películas pasaron de ser fermosas postais de lugares exóticos a contar tamén os relatos desas persoas que abandonan a casa para situarse fóra de contexto. Ten sentido, xa que a labor do turista e a do cineasta é a mesma: mirar.

Así, estes seis filmes son, por unha parte, a escusa para aforrar cartos e mirar Memphis, Mohang, Venecia, as Illas Eolias, as montañas de Xeorxia ou Viena dende o asento. Pero tamén para observar aos turistas dende distintas perspectivas. Ás veces os viaxeiros son un elemento que altera o equilibrio previo entre un lugar e os seus habitantes: Defensa deriva esa tensión cara o terror para uns arrogantes excursionistas que desafían a natureza da Norteamérica profunda, mentres Noutro país converte os malentendidos e a estraña liberdade que dá o choque lingüístico nun humor onírico pero lúcido. Outras, os turistas poden ser o que non son na súa vida diaria. Viven excitados, abertos á casualidade do romance (como en Antes do amencer), ou á imaxinación e ao xogo (como en Querido diario), pero tamén á decepción de non cumprir as expectativas: Mystery Train opón o mito de Elvis visto dende fóra á misteriosa realidade dun Memphis descoidado, e Katherine Hepburn cruza o Atlántico coa esperanza de que Venecia lle cambie a vida en Tolemias de verán. A frustración ven ás veces de quedar na postal, na superficie das cousas, pero a mirada destes cineastas atopa no turismo conflitos profundos, drama e comedia, ata facer que as viaxes merezan a pena.