Un tema e un tema #9: Orixinalidade e “Llueve”, de Siniestro Total

blues_1

Este texto é unha versión adaptada do Un tema e un tema que fixen onte con Xiana na Radio Galega. Se escoitades o audio podedes pasar de seguir lendo e xogar un pouco ao misterio como fixo ela, tentando adiviñar a que cancións se parecen as catro cancións das que falo. O programa enteiro está aquí.

Se seguides lendo vouvos fastidiar a sorpresa pero poderedes ler os argumentos que quería usar para falar da orixinalidade. Quedoume por contar que o retrouso de Okei de Esposa colle a propósito unha idea do retrouso de Divino maravilhoso de Gal Costa pero non se entendía dabondo o plaxio ao escoitalo. No proceso de investigar dinme conta tamén de que en As dúas Fridas collimos sen querer o inicio de The Wrong Girl de Belle and Sebastian pero tampouco me funcionaba tan ben como os exemplos de debaixo porque no seu caso dura catro segundos e no noso a metade do tema. Non sei canto de bo di isto sobre o noso proceso de composición.

A imaxe é unha viñeta de José Luis Ágreda no comic La historia del blues, que saíu en paralelo ao disco de Siniestro do que falo coa colaboración de diferentes artistas para cada tema e que penso que viña ao caso. Saen Frank Zappa e Captain Beefheart falando co demo. Foi un dos primeiros discos de meus que me entusiasmou e lembro buscar críticas cando tiven internet e sorprenderme porque dicían que era un experimento irregular ou mediocre e tal.

 

Hoxe quería falar da orixinalidade falando de cancións que se parecen. Xuntei a conta que fai Jonathan Richman ao principio de Roadrunner con Loko, unha canción de Estrambote de hai un par de anos que usa o mesmo riff de dous acordes. É curioso, porque Jonathan dicía que o riff llo colleu a “Sister Ray”, da Velvet Underground. Así que teríamos dúas cancións que a min me parecen moi guais, polas que os seus autores poderían mesmo ser acusados de plaxio. Iso faime preguntarme ata que punto a orixinalidade, que é un argumento habitual para valorar a calidade artística, é unha cousa realmente importante. Neste caso as cancións parten da mesma base pero falan de cousas moi distintas, e iso é interesante: a de Estrambote fala dun señor raro que se lle aparece ao protagonista da canción na súa vida cotiá. A dos Modern Lovers canta as alabanzas da Ruta 128, o cal é bastante gracioso (e bastante orixinal) dentro do xénero das cancións sobre estradas porque a Ruta 128 é unha circunvalación arredor de Boston.

Atopeime con moitos máis casos parecidos.

O primeiro é de cando Novedades Carminha eran punk e lembraban a un clásico doutra banda punk. Te vas con cualquiera é un retrato máis ou menos provocador da frustración do protagonista, porque lle gusta unha rapaza promiscua. White Riot, de The Clash é unha chamada á revolta da xente branca, tomando como exemplo os disturbios da poboación negra no entroido de Notting Hill en 1976. No musical as dúas son cancións aceleradas, agresivas, con voces entrecortadas ás que logo sucede unha melodía máis fluída. Se quitas a voz podes cantar unha por riba da outra (polo menos na estrofa), pero o que estarías cantando non ten nada que ver. Entón vemos que o mesmo medio, se entendemos un riff de dous acordes como un medio (que penso que o punk dicía en esencia iso), serve para transmitir cousas diferentes.

Outro parecido diferente: a versión de Buraco negro de Sr. Anido e Sra. Álvarez que abría o Galician Bizarre 2 debe entrar xa na categoría da homenaxe. En directo, e na versión que incluíron no seu disco, a canción ten un arranxo ben diferente, pero aquí ten como elemento fundamental a base de Ghost Rider de Suicide. Por que sumaron iso a unha canción que non o tiña? Pregunteille a Rafa Anido e díxome que lles parecía que a canción sonaba a Suicide xa de por si, así que quixeron facelo o máis evidente posible para que se notase o plaxio. É unha forma de recoñecemento.

Ese recoñecemento é interesante porque serve para situarte nunha tradición, establecer de onde ves para que se entenda mellor onde vas como artista. E ademais, se escoitas algo que che gusta sempre podes darlle un novo contexto meténdoo nunha nova canción, e pasará a significar algo diferente. Hai xente que o fai tocando e xente que o fai cortando e pegando, a través do uso do sampler. Un exemplo é a parte máis molona dunha das cancións máis molonas que se me ocorren: Crazy in Love de Beyoncé colle esa parte de metales tan impresionante de Are You My Woman (Tell Me So), unha canción dos Chi-Lites que está moi ben pero para min está un punto por debaixo da outra. Estas cousas pasan, e para min é bonito, porque levan a darte conta de que as ideas alimentan outras ideas, e que a música está viva.

De feito iso lembroume outro exemplo para seguir co xogo: Tryin’ to Fuck Me é un tema do primeiro EP de Cudevaso, o proxecto que tiña Rubén Domínguez hai dez anos. Escoitando Abdul-Jabbar, do segundo EP de Cudevaso, ves que é a mesma canción pero é moi distinta. Entraron no grupo catro persoas novas, pasou a haber unha letra en galego en vez de en inglés inventado e o son deixa de ser unha electrónica desbocada para ser algo máis garaxeiro. É un autoplaxio? É unha revisión, porque cada canción pode necesitar unha forma diferente en función do momento ou do estado de ánimo, pódela tocar con diferentes instrumentos, a diferentes velocidades, incluír novas melodías ou o que che pete. Outra vez: a música está viva.

Ata agora parecía que só falabamos de músicos e músicas galegas que imitan cancións de fóra, pero acabo de dar cunha cousa á inversa: Nobody Really Cares If You Don’t Go to the Party, de Courtney Barnett, parécese moitísimo a Mira por ti, de The Homens. Unha rapaza australiana de moda no mundo indie copioulle a un grupo do Castiñeiriño? É isto posible? Sería raro, pero como mínimo demostra que a propiedade intelectual é unha cousa bastante relativa (ou un roubo): calquera pode ter a mesma idea máis ou menos en diferentes lugares do mundo. A música popular é iso, popular, música que está ao alcance de calquera. Calquera pode coller algo que xa existe e facer a variación suficiente como para sentir que o resultado é seu. É o que se fixo toda a vida no folk e é o que temos que seguir facendo. A xente que non sabe tocar moi ben ten normalmente a vantaxe de non poder imitar as cousas á perfección: tentamos soar parecido a Belle and Sebastian ou aos Mutantes ou a James Brown e probablemente saia outra cousa diferente, unha música nosa sobre a que poderemos falar do que realmente nos preocupe.

A orixinalidade existe, entón? Si, pero case sempre é a pinga que engades sobre a tradición, así que tampouco merece a pena andar por aí criticando canto hai de tradición ou de innovación nunha canción. A orixinalidade non é o mesmo en termos históricos que autobiográficos, xa que o que para alguén é algo completamente trillado pode ser absolutamente novidoso para outra persoa. Para min o único importante é que a música sirva para expresar algo teu e non para repetir o discurso doutra xente. Así que hoxe quería acabar cunha canción de La historia del blues, de Siniestro Total, que creo que representa iso bastante ben. Nos créditos dese disco preséntanse todos os temas como se fosen cancións compostas por Jack Griffin*, un bluesman escuro que vendera a alma ao demo e ía encarnándose con diferentes nomes e en diferentes estilos. Pero en realidade todas menos “Coleguita” (que é unha versión de “Junko Partner”) son composicións deles. Xa que logo, o concepto do álbum dálle unha volta ao asunto, e en lugar de finxir a orixinalidade, estes “temas orixinais” pasan por versións. E en realidade tanto ten: son temas que só existen porque antes existían determinadas tradicións da música norteamericana e, ao mesmo tempo, temas que penso que dalgunha maneira só podería facer un grupo de Vigo. Así que aí vai a miña favorita: “Llueve”, que en teoría é unha adaptación de “It’s raining”, gravada por Cryin’ Shame and the Stormy Tuesday Big Band no St. Louis de 1949, pero en realidade gravouse en Gondomar 50 anos despois.

*Curiosamente, chámase igual que o protagonista de The invisible man. 

Advertisements

Máis preto e máis lonxe de Jonathan Richman

Jonathan+Richman+2016-+8.jpg
Foto de Levi Manchak

Onte recibín un email con algunhas respostas de Jonathan Richman a un cuestionario que lle enviei en setembro. O proceso foi un pouco estraño: Jonathan non usa Internet e aparentemente non lle gusta moito dar entrevistas, así que tiven que mandarlle as preguntas á responsable de prensa do seu selo para que ela as imprimise e llas fixese en persoa, pero xa me avisou de que estaba gravando disco novo e de que non me fixese moitas ilusións con que respondese.

E eu de verdade que tentei non facermas, pero Jonathan é clarísimamente a persoa que máis quero e que máis me influiu entre todas as persoas do mundo que non coñezo. Así que a posibilidade de ter algunha resposta súa ás miñas preguntas apuntaba a ser un punto álxido da miña vida. A comunicación que temos cos nosos ídolos normalmente non é recíproca. Recibimos a súa obra e integrámola na nosa vida, emociónanos, fálanos, aprendemos con ela e podemos lanzar algo novo noutra dirección (aí está todo o fan art que existe no mundo), pero case nunca de volta a quen creou aquelo que nos marcou. As entrevistas de fans poden ser bonitas de facer, pero ao mesmo tempo pode pasar o contrario, poden ser unha experiencia tensa e violenta porque hai demasiado en xogo. Creo que certa distancia e descoñecemento son necesarias para ter unha relación de fascinación cun ou cunha artista. Fai falla un pouco de misterio, un pouco de espazo para poder proxectar as nosas emocións e experiencias nesa figura e sentila como propia. Non podemos estar seguros, por exemplo, de se o sufrimento que inspirou a Adele as súas cancións post-ruptura é real, e está ben así. Crer na xente que admiramos ten que ser unha decisión aínda que non o pareza (todo isto sempre que falemos de artistas que funcionen dentro dun sistema de autenticidade, que creo que é o habitual no pop pero non na electrónica, por exemplo).

jonathan3

E se penso así, que fago mandando unhas preguntas ao meu ídolo? Aí estaba o meu medo, porque quizais non fose boa idea tentar saber máis. No caso de non recibir resposta, tal vez ao escoitar a Jonathan me viñese á cabeza a decepción de que non quixese contestarme. No caso de recibila, podía ser igualmente decepcionante se tivese a sensación de que non lle interesou o que lle preguntaba* ou se en xeral a súa actitude non cadrase coa imaxe que teño del.

Vale, e que imaxe teño de Jonathan Richman?

O que máis se destaca normalmente del é o seu papel histórico como precursor do punk cos Modern Lovers, ou se cadra a súa aparición en Algo pasa con Mary, pero para min a clave está en que ninguén soubo captar a beleza do mundo como Jonathan ata o de agora. O máis impresionante, o que o distingue da maioría de artistas é a súa capacidade para atopar esa beleza en calquera cousa e transmitir emocións profundas falando de temas que ninguén trata normalmente en cancións. Está tan preto do cotián e da paixón por lugares e obxectos (quen máis pode facerlle unha canción a un papel de chicle?) como do místico e a sabiduría ancestral sobre a vida.

O primeiro aspecto é algo que o achega se cadra aos máis grandes escritores do rock and roll, como Chuck Berry, que tamén atendía ao detalle e podía ser gracioso, pero Jonathan vai máis lonxe. Non só sabe facer rir coas súas letras, senón tamén coa súa cara e co seu corpo, e sabe como utilizar ese humor e a súa presentación como personaxe para construír empatía. O recurso de pregunta-resposta que é tan habitual no pop non é en Jonathan unha cuestión musical, senón máis ben lírica, xa que aparecen moitas veces interlocutores que lle comentan algo a Jonathan, facendo que as súas cancións parezan (e sexan) diálogos, algo moito máis comunicativo. E a súa tendencia a reducir a instrumentación das cancións e os arranxos ao máis puro e básico só axuda á comunicación**.

Por exemplo, en “I Was Dancing in the Lesbian Bar” chega ao famoso bar porque antes está noutro no que o ambiente non é moi guai e hai uns tipos que lle din “Jonathan, para bailar vente con nós”.

En “You’re Crazy For Taking the Bus” dinlle que está tolo por facer unha viaxe de tres días nun bus apestoso, pero el está contento coa compañía e di que dorme perfectamente.

En “Down in Bermuda” pregúntanlle se estivo algunha vez en Bermuda e que é o que lle gusta dese lugar. E fala das flores e fala de que descubriu como de estirado era ao estar alí.

Pero o mesmo que fala dunha tenda de barrio en “Corner Store“, ou dos seus pantalóns en “My Jeans” (Levis non lle cunden), ou indica como facer un batido ao seu gusto en “Double Chocolate Malted” pode facer as cancións máis bonitas sobre o amor (“Not So Much To Be Loved As To Love“) ou o paso do tempo (“Ahora es mejor“, “The Bitter Herb“, sempre contra a nostalxia). Ou comentarios sobre os nosos corpos e as nosas cabezas (“These Bodies That Came To Cavort“, “And Then Ego Went Away“) e cancións protesta (“Abu Jamal“). Non hai graos de importancia, non hai temas maiores e menores.

jrich-2-photocreditroryearnshaw
Foto de Rory Earnshaw

Durante toda a súa carreira hai un compoñente autobiográfico moi forte, e se segues a evolución dos seus discos podes saber (ou, máis ben, intuír) cousas sobre a súa vida e por que a súa música foi cambiando como o fixo. Podes pensar que o coñeces porque a cualidade fundamental da súa obra é a transparencia, a sinceridade (hai en YouTube un bootleg, The Laura Palmer Tape, que é basicamente unha cinta que gravou para unha rapaza que lle gustaba, e non é moi distinto dos seus discos). E para min é imposible non querelo e pensar del que é unha persoa pura, honesta, teimuda e se cadra case terca na maneira en que foi quen de facer sempre as cousas á súa maneira e enfrontarse ás visións cínicas da vida e da música. Nunca toca a mesma canción igual dúas veces, nunca fai concesións aos desexos do público (nunca toca “Roadrunner”) ou da industria se non cadran co que sinte e quere comunicar nese momento.

Por iso tiña medo a que as súas respostas se saísen desta imaxe, porque a felicidade que Jonathan me aporta non só é mérito seu, senón mérito meu pola idea que construin del na miña cabeza. E así como hai artistas dos que sempre asumín que podían ser uns imbéciles e non necesito crer na súa pureza e bondade (nin sequera na autenticidade da súa imaxe) para desfrutar da súa obra (que podo separar da persoa que a crea), teño unha implicación emocional demasiado intensa con Jonathan como para poder racionalizar e esquecerme da súa personalidade ao escoitalo, igual que faría con, non sei, Lou Reed***.

A excusa para entrevistalo é precisamente a implicación emocional de Jonathan cos seus ídolos. Estou preparando un capítulo para un libro colectivo sobre The Velvet Underground e quería falar da relación entre Jonathan e eles, e de como a construción da súa personalidade artística (polo menos nos seus comezos) pode ser en certa maneira unha reacción á influencia da Velvet, pensando nas teorías sobre a ansiedade da influencia de Harold Bloom. Un dos temas recorrentes de Jonathan ao longo da súa carreira son as cancións sobre outras persoas e artistas, nas que transmite a súa paixón e admiración por elas con comentarios preciosos e acertados: en “When Harpo Played His Harp” os anxos pregúntanlle a Harpo Marx como consegue ese son, en “Vincent Van Gogh” explica que os cadros de Van Gogh tiñan o dobre de cor que o resto, en “Salvador Dali” fala de ter pesadelos e de que Dali lle serviu como guía no mundo dos soños. E, por suposto, ten “Velvet Underground”, unha das descricións e críticas máis acertadas e bonitas da Velvet, no musical e no simbólico.

Así que lle mandei moitas preguntas sobre a Velvet e o seu posible carácter de fan e outras cousas polas que tiña curiosidade, dicindo que contestase as que lle apetecese, e efectivamente contestou as que lle apeteceron e entre elas non estaban as que ían sobre a Velvet e que me serían realmente útiles para escribir o meu texto. E as que si respondeu respondeunas de maneira moi concisa e sen entrar exactamente no tema do fandom ao que eu quería entrar. Entón de primeiras quedei un pouco decepcionado por non conseguir establecer unha comunicación tan intensa como eu a sinto. Cando lle contei ao meu amigo Carlos que enviara estas preguntas a Jonathan empezou a dicirme que seguro que fantaseaba con facernos colegas, visitalo na súa casa, tocar con el, pedirlle consello para a vida… eu tentaba non facelo, pero vale, é certo que tiña esa especie de secreta esperanza e isto desmóntaa: non vou poder achegarme máis a Jonathan. (Por outra parte, non teño claro se sería quen de comportarme como unha persoa normal ou sería socialmente incompetente na súa presenza, desesperado por agradar).

Pero logo mirei con calma as respostas e sentinme tremendamente feliz ao ver que teño varios exemplos da súa sabiduría:

– Preocúpache como reacciona o teu público ás túas cancións? Sentícheste algunha vez malinterpretado?

– Quero comunicación: preferiría ter un público ao que non lle gusta a canción pero a entende que un ao que lle gusta pero non a entende.

– Cres que é importante procurar a orixinalidade á hora de crear arte?

– Non! Só expresa os teus sentimentos e a orixinalidade aparecerá. Aparecerá por si soa.

E tamén unha opinión relevante sobre un tema fundamental da arte.

– Cres que saber cousas sobre a vida dun ou dunha artista (ou coñecelos en persoa) pode axudar a entender a súa obra?

– Creo que a obra de arte debe valerse por si mesma.

Sobre isto último creo que xa deixei claro máis arriba que eu tendo a pensar o contrario, polo menos referido á maioría da arte na actualidade, e máis especialmente á música: a arte encádrase dentro da traxectoria e a personalidade de quen a crea, e non pode entenderse á marxe. É practicamente imposible separar “Hold Up” de Beyoncé, por exemplo, do contexto biográfico de infidelidade de Jay-Z e posterior perdón no que aparece (“What’s worst, looking jealous or crazy?”), e ademais facelo quitaríalle unha morea de capas de sentido. Pero tamén creo que ten máis que ver con ampliar o noso concepto de obra de arte, e pensala nun sentido máis performativo (se cadra esta non é a palabra), no que a fronteira entre arte e vida se desdebuxa un pouco. A obra de Beyoncé, son só as súas cancións? Ou éo tamén toda a maneira na que se presenta diante do público? Para ser fan dela necesitas crer na imaxe que che presenta.

Eu creo na imaxe que Jonathan presenta de si mesmo. Pero as partes da súa vida das que Jonathan escolle falar, que ás veces son moi íntimas, son parte do seu exercicio como artista. Igual que quen dirixe cine escolle o encadre, escolle o que entra no plano e o que queda fóra. Por iso mesmo estou feliz de ter tentado aproximarme a Jonathan e quedar se cadra máis lonxe do que estaba, e de poder ser un instrumento máis para a comunicación das súas ideas. Sinto alegría e orgullo por ter tentado entrevistalo e telo conseguido desta maneira rara, pero gracias ás cousas que quedan fóra sigo mantendo a distancia que necesitaba para que a emoción que me provoca escoitalo siga sendo a mesma que hai unha semana, seis meses ou seis anos. Valeu a pena, pero aínda así tampouco sei se vos recomendaría arriscar a vosa relación coas persoas que máis admiredes entrevistándoas, pedíndolles un autógrafo ou algo así.

9d1d311c41b6c57b41605a35e66fecc4.jpg

* Isto indica que teño un problema como entrevistador, que é que quero que á persoa entrevistada lle gusten as preguntas. Quero que sexa unha situación agradable, pero ademais encántame a satisfacción de que che digan “que boa pregunta” ou “nunca me preguntan isto”. Pero iso exclúe todas as posibilidades do extremo contrario. Greil Marcus falaba con Simon Reynolds sobre o tema e dicían isto, que me parece moi importante aínda que non sexa o tema do que quería falar neste texto:

SR: Iso ten que ver con algo que quería preguntar: lembro ler nalgures que paraches de facer entrevistas ao comezo da túa carreira. Das entrevistas, pero case nunca entrevistas a outra xente. Parte do problema con entrevistar artistas, especialmente aqueles ou aquelas dos que a súa música significa moito para ti, é que a verdade aburrida — ou incluso a verdade interesante que simplemente non é relevante para as túas preocupacións e todo o que estás atopando na música e proxectando nela — esa verdade, esa realidade do que motiva ao artista ou o que están tentando facer ou dicir: iso interponse no camiño de todas as cousas que a canción pode ser. Sexa na túa imaxinación, ou na propia vida popular dunha canción cando sae ao mundo. Pero tamén lembro que dixeches que descubriras cedo que non tiñas madeira de entrevistador porque querías gustar. Así que evitabas facer as preguntas difíciles, as preguntas inquisitivas.

GM: Non sei se iso seguiría sendo certo hoxe. No momento no que entrevistei a Elvis Costello [en 1982], tiñamos certa confianza e confiabamos un no outro, así que podía presionalo nalgunhas cousas. E o mesmo con Pete Townshend. Pero sóubeno moi pronto: estaba tentando compracer. E iso é a morte para unha entrevista. Iso non é o seu propósito. Así que sempre admirei a maneira na que outra xente pode parecer que está facendo preguntas estúpidas, desagradables, sucias, provocativas. E desa maneira fan aparecer as mellores respostas. Porque ese ou esa artista dirá “Non, iso non é do que trata! Déixame dicirche de que trata realmente. Nunca lle dixen isto a ninguén, pero non podo deixar así este malentendido.” Non era accidental, era moi astuto por parte de quen fai a entrevista. Tes que ir preparado para deixar que a persoa que entrevistas pense que eres un imbécil. (…)

** Jonathan produciu co seu batería Tommy Larkins Skitter On Take Off, un dos últimos discos de Vic Chesnutt, no que el e Tommy eran todo o acompañamento, e é todo de poñer os pelos como escarpias. Penso que a alguén que é igualmente puro e transparente favorécenlle moito máis os arranxos menos recargados e por iso me gusta moito máis que At the Cut, o disco que fixo o mesmo ano con Guy Picciotto e Thee Silver Mt. Zion Memorial Orchestra.

*** Supoño que Lou Reed era máis ou menos consciente disto cando decidiu que era mellor que Maureen Tucker cantase “After Hours” porque era unha canción “terriblemente triste” e pensaba que a xente non ía crela se a cantase el.