The Stones Rolling: paseo por la filmografía de los Stones

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No máster tiña un compañeiro que escribía para Ruta 66 de vez en cando e díxome que podía pasarlles un par de artigos a ver se lles interesaba que eu colaborase tamén. Mandeilles isto, que é unha especie de adaptación da miña tesina a un espazo breve e de tono moito máis pureta do que eu querería, pero pode ter certo interese. Dáme moita vergonza o detalle prexuizoso de usar a Lady Gaga como chivo expiatorio como punto, cando despois acabaría interesándome moito. Nunca tiven resposta.

Hay dos cuestiones existenciales adolescentes que han vuelto a mi cabeza de repente al ver a los Stones actuando con Lady Gaga en uno de sus conciertos de aniversario. La primera es cómo distinguirlos: yo siempre supe que el Let it Bleed era mejor que el disco de moda de aquella semana, igual que vosotros, pero necesitaba un argumento con autoridad, algo que no fuera puramente subjetivo. La segunda es cómo cambiar el mundo a mejor. Ellos tuvieron el poder para hacerlo, y aunque evidentemente un mundo en el que se puede escuchar “You Can’t Always Get What You Want” es mejor que uno en el que no, acaba dejándote mal cuerpo. Los Stones llevan mucho tiempo ahí y han construído un vínculo muy estrecho con muchas generaciones, generaciones que estuvieron cerca de conseguir algo y terminaron cansados y se convirtieron en sus padres.

Lo generacional… lo generacional es un concepto vago y contradictorio. Por un lado está basado en la oposición de los jóvenes contra sus mayores (y contra sus normas dominantes), así que siempre tiene algo de rebelde. Por el otro, los jóvenes son el centro del mercado de la industria cultural, que intenta aprovechar su potencial de negocio. Así que introducen a los artistas genuinamente jóvenes e independientes en su dinámica comercial o financian imitaciones similares. Al final, lo que era rebelde y peligroso termina siendo una moda completamente codificada. El caos se reorganiza. Pero hay huecos que se escapan al control (que se lo pregunten a Malcolm McLaren) porque cualquiera puede agarrar una guitarra y pillar a contrapié a la gran industria. Y así, cada cierto tiempo aparece eso que llena la boca a los críticos: sensación de peligro.

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En Charlie Is My Darling, la primera película sobre los Stones, cuando están tocando “It’s All Right” empieza a construírse una tensión entre ellos y el público. El montaje los pone en diálogo por plano-contraplano. Están cerca, es un teatro en Irlanda en 1965, con una barrera controlada por policías, desbordados por adolescentes desbocados. El repertorio aún mezcla aquellas maravillosas versiones de Solomon Burke y Otis Redding con sus primeros clásicos propios: “The Last Time”, “Satisfaction”, “Get Off Of My Cloud”. Jagger ha explicado antes que, hasta la llegada de su generación de músicos, el pop no hablaba de problemas reales de los jóvenes. Eran solo historias de amor irreales, pero ellos querían hablar de como eran sus vidas en realidad, sus frustraciones. El resultado es esa identificación intensa que se siente por determinados grupos cuando aún se es joven (de corazón). Tus padres no lo comprenden, pero tú pones el disco en tu habitación y sabes que te están hablando a ti y a nadie más. Los Stones sienten lo mismo que yo, pensarían las chicas y chicos que abarrotaban el teatro. La cercanía que sienten en sus cabezas explota: el público invade el escenario para sentir esa cercanía en sus manos. ¿Lo consiguen? Por supuesto que no. Cuanto más te acercas a una estrella, más lejana se manifiesta. Lo explicaba bien Nik Cohn en Awopbopaloobop Alopbamboom:

“Sentadas en las salas de los conciertos, las colegialas gritaban, se pegaban y se desmayaban. Se excitaban. Según P.J. Proby, llegaron incluso a arrancar las patas de los asientos para golpearse a sí mismas. Se entregaron por primera vez a toda clase de atrocidades y se sintieron tan desinhibidas porque siempre existía un cinturón de seguridad: el cantante de pop era en sí mismo algo inalcanzable, irreal (…)”.

Las imágenes de lo generacional están construídas sobre las tensiones de las que hablábamos. Y para identificarnos con ellas y con quién las firma necesitamos sentirlas como auténticas, como verdaderas. La filmografía de los Rolling Stones, entre Charlie Is My Darling y Shine a Light, traza un arco de lo generacional al espectáculo para todos los públicos, de lo verdadero al simulacro. De la posibilidad de ruptura a la represión. En él se encuentran las respuestas a mis dos cuestiones existenciales.

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La revolución necesita una música

Jean-Luc Godard decía que la revolución necesita una imagen. Probablemente se refería a que para convencer a la clase obrera hacía falta un cine que dijera la verdad, no películas de propaganda. Con la música pasa lo mismo. Aunque la propaganda y los ídolos de mentira funcionen, a largo plazo no habrán servido para nada. Cuando filmó a los Stones en One Plus One debía tener eso en la cabeza, ya que lo que hace al poner en imágenes el proceso de construcción de “Sympathy for the Devil” es interrogar el poder de esa música y del vínculo que tenía con la juventud (no es casualidad que pidiera para una película “a los Beatles o a los Rolling Stones”). Hace pasar la canción por repeticiones e interrupciones violentas, sin mostrarla nunca en su forma final, parándola cuando podría unirse a las imágenes revolucionarias. Filma en plano secuencia, sin cortes tras los que esconder lo que hay, durante minutos y minutos, moviéndose a placer por el estudio. En paralelo al grupo en el estudio, unos panteras negras comentan como el hombre blanco se apropia de su música en busca de la visceralidad. El discurso político y el musical se mezclan, y el espectador es el que debe construír su vínculo con la música, igual que debe construír sus propias ideas políticas.

La película también plantea, sin embargo, que la única manera de ser un intelectual revolucionario es dejar de ser un intelectual. One Plus One nunca fue un éxito, pero sí lo fue la canción, porque hablaba al público en su lenguaje. El distanciamiento es una vía para construír conocimiento verdadero, pero el espectador no siempre tiene la paciencia suficiente. La mayoría del cine (y del arte popular) funciona por el camino contrario, el de la identificación. Claro que eso conlleva los peligros de la manipulación y la alienación de quien recibe los mensajes. Así funciona el fascismo, que impone imágenes al público que este no puede construír por su cuenta.

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En Let’s Spend the Night Together, la película de Hal Ashby sobre la gira de los Stones de 1981, unas imágenes crean el reverso de aquella multitud que invadía el escenario en 1965. Es Mick Jagger quien busca el contacto con el público que llena un estadio. Enfundado en sus mallas, recorre sudoroso una de esas enormes pasarelas a las que ya nos hemos acostumbrado. Desciende una escalera y recorre, rodeado de personal de seguridad, un camino fijado de antemano. La gente parece esperar su turno para tocarlo, y la cámara sufre para encontrar a su protagonista entre la multitud, filmando desde un punto lejano y elevado. El caos del vínculo generacional, la sensación de peligro, se ha convertido en un simulacro. No hay cercanía posible con la estrella, y el rol de cada persona es determinado de antemano. Es una experiencia ritualizada, codificada, privada por completo de libertad.

En el mismo año, Penelope Spheeris filmaba la escena punk de Los Angeles en The Decline of Western Civilization. En la actuación de Black Flag, la cámara está gran parte del tiempo al nivel del suelo, participando del pogo como un espectador cualquiera. Una serie de planos con rótulos presentan a los miembros del grupo, pero al llegar a Ron Reyes, su cantante, su nombre tarda en aparecer: está en el suelo, rodeado de gente pero agarrado con fuerza al micrófono para seguir gritando. En un momento en el que el rock and roll se había convertido en pasarelas, barreras y seguratas, el vínculo generacional y la autenticidad juvenil tenían que dar una respuesta. En Rastros de carmín, Greil Marcus lo tenía claro:

Si uno era capaz de demostrar que el rock’n’roll, ideológicamente autorizado a mediados de los sesenta como la excepción que confirma la regla de la monótona conducta que impregna la vida social, se había convertido en el engranaje más lustroso del orden establecido, entonces una desmitificación del rock’n’roll podía conducir a una desmitificación de la vida social.

Esa desmitificación tuvo, igualmente, forma de caos, si bien en esta ocasión la atracción sexual quedó fuera de la ecuación. El sexo es poderoso pero facilmente manipulable, pero la irreflexibilidad es libre, para bien y para mal. En esta ocasión, músico y público (y cineasta) están al mismo nivel, en lo que quizás es un paso adelante con respecto a los Stones del 65, y esa es la única vía para encontrar la verdad. La juventud necesita ocuparse de sus asuntos sin interferencias. Y lo bueno de la cultura popular es que, en última instancia, siempre es cosa del público. Spheeris da la palabra a los punks anónimos de su escena, igual que Peter Whitehead la daba a los jóvenes a la entrada de los teatros que los Stones iban a llenar. Posteriormente se democratizará el acceso a las cámaras y Jem Cohen podrá sumar a todo lo anterior las imágenes que filma el propio público en Instrument, su película sobre Fugazi. La cultura joven toma el control de los medios de producción, ¡la revolución está cerca!

O tal vez no. Los Stones fundaron Rolling Stones Records en 1970 después de entregar como último tema a Decca “Cocksucker Blues”. Tenían el control, pero se convirtieron en una empresa. En la gira del Exile on Main Street, Robert Frank los siguió con una cámara y la condición de poder filmar sin que nadie le dijera que no a nada. El resultado fue Cocksucker Blues, una película sucia, repleta de sexo y drogas sobre una profunda tristeza, la brutal sensación de que la de la estrella de rock es una vida completamente miserable y sin sentido. Se dice que los Stones personas la vieron y les pareció una película fantástica, pero los Stones corporación decidieron que sería nefasta para su imagen y bloquearon su aparición, limitándola a una proyección al año y en presencia de su autor. En su lugar, editaron Ladies and Gentlemen, the Rolling Stones, una película concierto apoyada en un nuevo sistema de sonido, cuadrafónico, en la que curiosamente el público no aparece en pantalla hasta la última canción. Como valor añadido parecía pesar más un avance técnico que la verdad. Pero, ¿para qué sirve la técnica por sí misma? Cuando Pete Townshend y John Entwistle acosaban a Jim Marshall para pedirle que fabricara amplificadores más grandes y potentes, el objetivo era claro: reflejar el caos de su generación y crear aún más.

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La estrella en el espejo

Las primeras secuencias de Shine a Light, en las que se prepara el concierto, reflejan claramente el punto de llegada de la renuncia generacional de los Rolling Stones. Bill Clinton, que es el anfitrión del concierto, les cuenta que van a venir sus sobrinos y que muchos sesentones le han pedido entradas. Luego le presenta a Jagger al ex-presidente de Polonia. Alguien le dice a Martin Scorsese “esto es rock and roll” y él se descojona. Normal. Él sabe lo que fueron los Stones, y esto no es más que un espectáculo para toda la familia. Clinton sale a presentar al grupo, iluminado con esa luz cenital que crea en él esa aureola divina y se marcha con una ovación como una estrella más. La espectacularización de la política empezó antes que la de la música pop, y las consecuencias son evidentes. Aquí el público no sirve para nada más que aplaudir y seguir las indicaciones de Jagger. Todas las tensiones de lo generacional (verdad-mentira, creación espontánea-producto industrial) se han esfumado. Ya no hay ningún vínculo emocional con los oyentes más que el reflejo del que hubo cuarenta años atrás. Solo permanece la lejanía de la estrella, y su problemática tiene también en esta película un punto final.

En El cielo sobre Berlín de Wim Wenders, los protagonistas iban a un concierto de Nick Cave. Antes de cantar “From Her to Eternity”, le escuchábamos pensar: “Esta es la última. Y no voy a hablaros de una chica.” Justo después, se dirigía al público diciendo: “Voy a hablaros de una chica”. En esta contradicción está la problemática básica de la estrella de rock. ¿Es así en realidad? Si no lo es, ¿cómo puedo sentirme vinculado a lo que me dice? La estrella de rock, más aún que la de cine, necesita mostrarse para llegar al público, pero necesita protegerse de su propia imagen. De ahí las máscaras. Jim Morrison exigía que lo iluminaran igual que Josef Von Sternberg iluminaba a Marlene Dietrich. Cuando Mick Jagger interpretó a Turner en Performance, de Donald Cammell y Nicolas Roeg, su papel se leyó como una complejización de su propia imagen pública, jugando a la confusión entre el rockero decadente y el empresario mafioso. Entre el héroe, el matón y la víctima.

El problema de la máscara se da cuando ya no queda nada más. La proyección del personaje del rockero acabó derivando hacia el estereotipo. Por eso la mayoría de los biopics rock son la misma película, ¿o alguien distingue Ray de En la cuerda floja? Todd Haynes planteó el problema inteligentemente en I’m Not There, donde ni siquiera una máscara es suficiente para ocultar al verdadero Bob Dylan. No se puede encerrar a una persona en un personaje. I’m Not There cita el mito y también la realidad, en el mismo juego de espejos que Performance. La máscara es necesaria para que la estrella pueda seguir viviendo, pero también es la que genera la conflictividad por el aspecto divino que gira alrededor. La estrella tiene que construír realidad y ficción al mismo tiempo, para poder generar el vínculo cercano al público pero reafirmar su intangibilidad. Es lo que provoca que Dylan fuera visto en su momento como un profeta, es una muestra del poder del vínculo generacional y de su riesgo.

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En Gimme Shelter, la obra maestra de los hermanos Maysles y Charlotte Zwerin, después de haber filmado el asesinato de un miembro del público durante la actuación de los Stones en Altamont, enfrentan a Jagger a las imágenes en la sala de montaje. Se enfrenta al momento en que las circunstancias desbordaron la máscara de la estrella, viéndose a si mismo cantar “Under my Thumb” añadiendo “I pray that it’s all right” en un escenario lleno de gente y Ángeles del Infierno, sufriendo porque la violencia estaba en el ambiente y no en la música. Nunca antes se vio a Jagger, siempre tan controlador y tan celoso de su imagen, perdiendo su poder de tal manera, mostrándose tan humano, tan débil. Es el punto de fuga del ídolo y el punto final de la utopía hippie. De ahí que esa sea la última imagen en la que preguntarnos si es así en realidad. Cocksucker Blues nos respondía con la verdad. En Shine a light, sin embargo, ya nadie se hace la pregunta. La cámara se limita a moverse frenéticamente, buscando en cada momento el gesto que consuma la reafirmación de su máscara, de la imagen que tenemos de ellos. El movimiento de caderas de Jagger, la cara de concentración de Charlie, la sonrisa de Ronnie, Keith soltando la guitarra. Es un espectáculo sin sensación alguna de peligro más allá del fracaso en la reafirmación de nuestras expectativas. En un último guiño irónico, el gesto característico de Keith Richards es el dejar de tocar y apoyarse en el hombro de Ronnie Wood. Hoy en día, no es posible distinguir a los Stones de Lady Gaga, ya que todo lo que gira a su alrededor se basa en cumplir lo que el espectador espera, y esa nunca es la base del artista. Lo que es incluso más preocupante es que no sea posible distinguir a los Stones de Bill Clinton, ya que son igualmente personas (o personajes) poderosos sin ninguna intención de cambiar el orden de las cosas. Pero en todo caso las imágenes de su filmografía son una muestra de los huecos que la inmediatez y el caos de lo juvenil pueden encontrar entre la industria. Huecos en los que el espectador se puede mover en libertad, construyendo su propio conocimiento y sus propias emociones. El resultado final puede ser de muchas maneras, pero la incógnita es, sin duda, peligrosa. En los tiempos que corren, renunciar a eso es un lujo demasiado grande.

Entrevista a Telephones Rouges

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Vista a día de hoxe, paréceme unha entrevista moi inocente.

Había alguén que dicía que só había dous tipos de música, a boa e a mala. Non sei se era Duke Ellington ou John Lee Hooker, pero en todo caso era negro. Despois lin algúns libros e vin que tampouco todo era visceralidade, que tamén había xente que facía discos moi bos porque era moi intelixente, como Brian Eno. Entón bueno, ó mellor hai dúas maneiras de facer música boa, dende a cabeza e dende o corazón. Os Telephones Rouges, por moi intelixentes que sexan, son tan incribles porque lles sae do peito. O bo de vivir tempos fodidos é que a todo o mundo se lle aceleran o corazón e as neuronas. Hai que vivir rápido e pensar rápido e ó mellor ata somos máis construtivos que co tema aquel de morrer xoven e deixar un bonito cadáver. Disenso non só é un disco xenial, é unha cousa que pode ser verdadeiramente importante na túa vida. Ten un son que che inunda como o do Exile on main street ou o Marquee moon, que parece que podes pasearte entre os instrumentos. Evidentemente, nunca sairá nas listas dos mellores discos da historia da Rolling Stone ou da Rockdelux, pero na miña si. E como está feito nestes tempos tan caóticos é unha expresión xenial das contradicións que hai. Entre o ruído e a melodía, entre a calma e a catarse, esa dúbida eterna entre se o amor é un sentimento máis potente que a rabia e o odio. Non sei, sentir cousas doe e á nosa xeración tocounos caer da parra. Pero ademais é que hai que falar do que é ter un grupo neste contexto, que moita xente non se dá conta de que dá traballo e Galicia é un país pequeno e temos a posibilidade de cambialo con guitarras eléctricas. Está moi ben que presten atención ós grupos de aquí, pero é que hai problemas estruturais gordos, como que non haxa xente nos concertos, que non haxa apenas locais comprometidos cos grupos ou con boas condicións para tocar, que non haxa cartos para nada. Hai que dar guerra.

– Como grupo nun contexto económico complicado, como vivides a relación actual da música co diñeiro? É posible existir e sobrevivir con independencia?

– Rubena: Está claro que, en xeral, o que facemos non interesa. Nin ós medios… e non digo como grupo, digo como escena entre comillas. E creo que unha rede de asociacións como o Liceo Mutante sería o ideal. Unha serie de locais que funcionen un pouco á marxe do ámbito mercantil, porque está claro que nese ámbito as condicións son pésimas na maioría dos casos. O trato tampouco é o mellor, e tampouco cremos que lles importe tanto a música a este tipo de xente. Experiencias como o Liceo, ou como foi a Casa das Atochas, son un trato coa música polo amor á arte, e ves que hai unha implicación que non se ve noutros lados. Estes sitios son a residencia dos nosos grupos. Está claro que non imos vivir disto, o que temos é que safar gastos e aforrar un pouco para o propio grupo, para poder mellorar o equipo…

– Pero como vos planteades o voso proxecto a nivel de continuidade? A nivel creativo, seguides necesitando cartos ata certo punto.

– Matitas Auch: Iso quero contestalo eu, porque sempre penso niso. Non é só os cartos en si, que evidentemente importan, pero que veña xente ós concertos é interesante. Eu vou tocar e vexo unha sala repleta de xente, de cento cincuenta ou cen persoas que van verte a ti, e iso é algo, máis alá de estar facendo cartos, que motiva. Para estar diante de dez persoas, como tamén nos ten pasado e a moitos grupos, pensas que para qué.

– R: Claro, aí é onde nos poñemos a pensar cal é o debate. Estamos facéndoo nós mal ou pasa algo? Pode haber un punto intermedio.

– Xa, pero quen é o que está facéndoo ben? O que ten mil ou dúas mil persoas nos seus concertos, ata que punto é mérito seu?

– M: Home, hai un traballo detrás, é evidente.

– Alitos: Eu creo que tamén falta iso, un compromiso. Eu quero pensar que a xente pensa por si mesma, pero os medios tamén son necesarios en último caso.

– Quizais hai unha impresión moi distorsionada do que é estar nun grupo. O público quéixase de entradas moi caras cando son grupos da casa, pero é que non son conscientes do coste que hai detrás: gasolina, pagar o local, pagar o equipo, comer… Non sei se ese tipo de resposta vos xenera frustración.

– A: Eu coñezo xente que vai a concertos a miúdo, ou vai a festivais de cine… e que me comenta “non, é que neste bar gústanme os concertos pero sempre son moi caros, valen cinco euros”. Hostia, tes dúas bandas, cinco euros, incluso unha é de fóra. E tes que pagar a furgo.

– M: Pero tes que pagar o cubata de Ruta, que é alcohol que non é real.

– Foso Común: É que iso tamén depende do interese social pola cultura.

– R: Hai un problema estrutural clarísimo.

– E por onde pasan as solucións a ese problema? Como mellorar a resposta á música na base?

– R: Falta, sobre todo, eu creo que educación musical. Na escola pública a música está relegada a un papel terciario, ou máis. En Inglaterra os rapaces que van á escola rematan o instituto e saben tocar piano e guitarra. E están nunha relación coa música moito máis presente. Nós sempre levamos a música ó ocio. En lugar de facelo o principal, facémolo o outro, cando realmente debería ter un papel primario.

– M: Hai un grupo de músicos que queren divertir á xente nas cidades ás que van a tocar. Iso podía ser un traballo máis que digno. Están divertindo a xente que despois de currar no seu teñen ganas de, non sei, de disfrutar con algo. E iso leva un traballo detrás. Personalmente estou a favor de que se cree unha infraestrutura. E de que a infraestrutura artística, musical neste caso, sexa unha que funcione. Que ás bandas se lles trate como deben. Outra cousa é que non me guste como se fai, de que o 80% o leve un por poñer a cara bonita e o resto leven cinco euros de vez en cando.

– F: Isto ten unha visión social moi desfavorable nese sentido. De falta de seriedade, de farra, de farándula e de ocio. Cando hai todo ese traballo detrás por tocar menos dunha hora diante de pode que moi pouca xente, e matándose a ir e vir a moitos sitios.

– R: Ter unha infraestrutura detrás estaría de puta madre, pero claro, sen ter que prescindir de nada do que facemos. Sin vendernos, aínda que fora minimamente. Pero claro, que infraestrutura e que negocio? Porque o negocio da música é tan sumamente perro, os entresixos que hai… Eu creo que igual non nos compensaba. Estaríamos puteados igualmente. Estas bandas grandes, porque é a súa forma de vida e non coñecen outra, pero realmente hai aí fíos que se moven por detrás que fan que a min non me gustaría estar nese mundo. Polo pouco que chegou ós meus oídos, vaia.

– A raíz da separación de Nadadora, Javier Becerra comentaba no seu blog que non conseguiran o son que querían ata o seu terceiro disco, pero que iso lles supuxo unha inversión que aínda estaban lonxe de amortizar. Non sei se iso ilustra o nivel de compromiso necesario para sacar adiante unha banda a día de hoxe.

– M: O último disco, que cremos que é o mellor que fixemos ata agora, é evidente que é o que máis diñeiro e tempo supuxo.

– R: Home, mirando ós bluesmen de Estados Unidos, cantos anos estiveron por aí de vagabundos, de local en local… Pero por unha parte igual non nos interesa tanto ese ritmo de vida e por outra igual somos máis conservadores nese sentido.

– F: Si, seguramente.

– A: En América teñen ese espíritu, pero nós os europeos, cada uno su carrerita y la música como hobby.

– R: Non arriscamos o suficiente, é outra cousa que está moi fodida. É iso que falabamos antes. Non hai unha conciencia cultural, isto está sumerxido. E con cada lei que sacan tentan cargarse o pouco que hai… está clarísimo que o deixan ver. É o pensamento xeral, canto se falou das subvencións ó cine e logo a dar cartos a mansalva ós bancos… E eu, con respecto ó sistema de subvencións que houbo ata o tema da crise, Zapatero e bipartito galego, estou completamente en contra porque é clientelar. Pero claro, para sacar adiante este tipo de propostas musicais, cinematográficas ou o que sexa é necesario que haxa un investimento público.

– Un país non só pode presumir, pode exportar cultura.

– R: Un país sen cultura non é nada.

– F: Sol y playa, é o que é. É o que queren que sexamos. É o que levamos sendo sempre. Sol y playa. Turismo…

– R: Mira, aínda hai pouco saíu na prensa que en Vilagarcía de Arousa van empezar a cobrarlle ás bandas polos locais de ensaio que se pagaron con cartos públicos, que pagou a Xunta… Aí está o que pretenden coa cultura, relegala ó ocio, ó que queda despois de quitarlle todo o demais. Á merda, ó lixo, ó prescindible, vaia.

– Meténdonos algo máis ó disco, percíbese como moi vinculado ó seu tempo. Hai referencias constantes ó contexto de crise. Como vos afecta a nivel creativo? Os outros discos eran máis abstractos e atemporais.

– M: Non é intencional, non era algo conceptual, pero creo que sae natural entre nós.

– R: Eu estou dacordo, é algo inherente ás nosas formas de pensar agora mesmo e concebir, precisamente porque como estás inflúe moi directamente.

– A: Sempre fomos seres politicamente activos, e sentímonos identificados co tema. Simplemente ó mellor agora tentamos reflexalo máis nas letras. Non é algo premeditado, aquí cada un escribe a súa letra, con liberdade.

– R: Hai un traballo, primeiro, que parte da individualidade, logo traese ó ensaio e aí moldeámolo. Pero iso, somos un grupo, tentamos funcionar democraticamente. E por iso, de aí xorden tamén os desencontros, as diverxencias, que creo que tamén ese punto de oposición está algo presente no disco.

– A: Eu diría disensos, e xa quedaría…

– R: O que está claro é que ningún dos Telephones Rouges, ningún dos catro somos peóns para estar aí e tocar o que nos digan. Os catro temos unha parte creativa e polo tanto temos diverxencias e tentamos achegarnos todo o posible.

– Hai moitos máis matices a todos os niveis, da composición ó son. As letras poden ser máis reflexivas pero tamén máis viscerais, a música pasa da calma á violencia… Como traballastes as cancións?

– M: Para min o principal cambio que houbo neste disco, que está moito máis que nos outros, é a dinámica. As partes suaves e fortes, os cambios de ánimo na música conseguimos reflexalos moito mellor, baixo o meu punto de vista.

– A: É produción e interpretación. Nos concertos supostamente tamén tentamos iso, e a xente di “Ostiá, subides-baixades, subides-baixades…” Non só imos gravar un disco que sube e baixa.

– R: E sobre todo tamén melloramos moito as voces. Deron un salto cualitativo moi importante.

– Non sei se vedes Disenso como iso que se chama “disco de madurez”, aínda que sexa un disco de espírito xoven e o voso primeiro LP…

– R: Algo de madurez si que creo que alcanzamos. Home, levamos cinco anos, era o primeiro grupo para todos… Comezamos dende cero todos e creo que alcanzamos un momento de compenetración e de saber máis ou menos o que buscamos que se reflexa na música. E tamén escoitamos moita máis música, cambiou bastante o noso xeito de tocar, o noso xeito de compoñer… Todo iso está reflexado. E de feito, como di Matías, é superimportante o da dinámica, conseguimos traballar as intensidades das cancións, que era algo que nos anteriores discos non estaba.

– O son do disco chama moito a atención pola calidade e a profundidade… Tivo moito que ver o traballo técnico no resultado final do Disenso?

– M: Gracias á preprodución non houbo case pospro. Como gravamos en directo e foi moi natural non tivemos que maquear demasiado e poñer oitocentas guitarras para que pareza que hai unha orquestra aí sonando. Eu, o rollo My Bloody Valentine de facer dezanove meclas dun mesmo disco, paso.

– F: O máis intenso foron os días antes de entrar no estudo, que foi adicarse a tocar oito horas todos os días que se puidera para rematar todo, sudando mañá e tarde, quedando coa roupa pegada coma se fose unha pel… vamos, tal cual obrero, puro y duro. Todo o que houbera que adicarlle había que adicarllo e alí estábamos.

Taller Atlántico Contemporáneo, reparando prexuízos

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Isto foi unha das primeiras cousas que fixen para Tempos Dixital, e aprendín moito entrevistando a Luís Soto (que tamén é quen fixo as fotos) e vendo unha das actuacións do TAC na Cidade da Cultura. Quitoume bastantes prexuízos a min.

Un taller é o lugar onde se realiza un traballo manual ou artesán. Pero tamén o estudo dun artista. E tamén, claro, un sitio onde reparar cousas. O Taller Atlántico Contemporáneo (TAC) ten algo de todo iso. Hai unha cantidade moi importante de traballo dende que botaron a andar en marzo de 2010, e o seu valor artístico é innegable. Son un ensemble (formación que xoga coa variación do número de membros) de música contemporánea, pero buscan achegar ó público a esa música presentándoa de formas diferentes. «Se a música contemporánea, a boa, se presenta doutra maneira, vai chegar ó gran público e non a un reducto de intelectuais. Pode ser para unha ama de casa, para a tendeira da esquina… para calquer cidadán que se achegue. Por iso as nosas propostas se saen do habitual», explica Luis Soto, frautista do TAC e un dos iniciadores do proxecto. Xa que logo, a clave na idea do Taller é esa vontade de reparar, de rematar cos prexuízos do público á hora de enfrontarse á música contemporánea.

O TAC nace por dúas razóns esenciais. A primeira era cubrir un baleiro no espectro da música de ensemble que había no noso país. A segunda era unha iniciativa de Nicasio Gradaílle (pianista e tamén impulsor do ensemble) e miña, que era aproveitar o talento de Diego García Rodríguez, que aínda non tivera ningunha oportunidade aquí”, explica Soto. Diego García Rodríguez é o director artístico do Taller Atlántico Contemporáneo, e baixo a súa batuta o ensemble achegouse xa a moitos dos ámbitos da música contemporánea, achegándoa tamén ó público. O último exemplo disto puido verse o domingo 18 na Cidade da Cultura, onde representaron A ópera das catro notas, de Tom Johnson, dentro do ciclo Os seráns do TAC. A iniciativa toma a tradición galega do serán, as festas populares onde os veciños se reúnen para facer música, bailar e comer nos días que non hai patrón que celebrar. Neste caso, comezan cunha presentación que pon ós ouvintes en contexto mediante o humor (correron a cargo de Carlos Blanco, Quico Cadaval e Julián Hernández). Logo vén a obra musical e, finalmente, sérvese ós asistentes un viño e unha tapa creada especialmente para a ocasión. «Introducir a gastronomía, fóra de mesturar comida, humor e música, era sobre todo para a comunicación de intérprete e público. Isto hai que facelo cando quedas a tomar a tapa despois. É media hora ou unha hora onde hai conversa, e xeralmente isto nos concertos non sucede. O público sae por unha porta e os intérpretes pola outra. Son compartimentos-estanco”, comenta Soto remarcando outra das diferencias entre o habitual e os concertos do TAC.

opera catro notas

A ópera das catro notas botou abaixo as nocións que moitos podemos ter sobre o que é unha ópera. É unha obra minimalista e de pequeno formato, inspirada por Seis personaxes en busca de autor, de Luigi Pirandello. Os personaxes son os propios cantantes, que se queixan de ter pouco papel, ter que cantar en posturas incómodas ou non ter sido consultados polo autor. O texto fai referencias constantes ás partes dunha ópera, co que se volve didáctico case sen pretendelo. O espectador non está perdido nesta ocasión, e máis gracias á aportación de Quico Cadaval. Soto: “Quico era o convidado a facer a presentación, e como é un home extraordinario en todas as súas vertentes, ofreceuse a escenificar a ópera. Nós íamos facela en versión concerto, pero logo Pepe Sendón fixo a tradución ó galego e Quico puxo a posta en espazo. De repente convertiuse nunha ópera de verdade”. O propio Cadaval explicábao na Radio Galega a semana da estrea: «Era moi importante que fora en galego. Ti cando escoitas unha ópera sempre pensas que están ameazándose de morte ou pedíndose amor. Para que a xente non cometera ningún destes dous erros hai que traducir a letra, para que a xente se entere de que están contando compases, ou falando da dificultade de ter só catro notas ou falando mal do compositor». Non fai falta ter un interese especial e intelectual na ópera contemporánea para desfrutar dun espectáculo como este. É divertidísimo e estimulante, e un sopro de aire fresco para quen bote en falta a imaxinación na música. É o que cabe esperar da arte contemporánea: un enfoque diferente e orixinal, levar todo máis lonxe. E é o que ofrece o TAC sempre.

Novos métodos

«Eu como músico e, ó mesmo tempo, como espectador dos concertos, case diría que non soporto máis chegar a un concerto onde tres individuos se sentan e se poñen a tocar algo que non entendes da primeira vez, xa que moitas veces fan falta máis escoitas. Suben ó escenario e vanse, sen máis, sen ningunha guía, sen ningún apoio, sen un cariño para o público», quéixase Luis Soto. Tal vez ese tipo de interpretacións son as que afastan da música de vangarda ó común do público, que as sinte como algo distante, para iniciados na materia. Ou mesmo como algo aburrido. O debut do TAC foi xa diferente nese senso: interpretaron a obra de Mauricio Kagel Eine brise, composta para 111 ciclistas que fan música co timbre ou a bocina. Foi unha acción fuxidía, efémera. Pero conseguiu que moita xente se achegara á música contemporánea, xa non como espectador, senon como intérprete. Soto: «Alí tivemos de todo, a xente subía á bicicleta e non mirábamos que fose músico nin médico nin carpinteiro. O público pasouno bárbaro e a xente pode dicir «eu toquei nun concerto de música contemporánea» con toda a garantía de que non están mentindo».

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Entre as señas de identidade do TAC está tamén a súa aposta pola música galega. Ó longo do 2010 deron unha serie de concertos no CGAC centrados na obra de compositores galegos contemporáneos, e o seu compromiso continúa en cada proxecto. Soto: «A difusión dos compositores galegos ten unha gran tara, en moitos campos. Ás veces por falta de ideas, a veces por falta de apoio, e por falta de plataformas como unha editorial de música galega». O Taller traballa para exportar a música galega, e inclúe en cada programa obras dalgún compositor galego. Tamén cando trae directores de prestixio convidados a dirixir o ensemble. «Deste xeito o convidado vai coñecer algo que probablemente logo poderá utilizar nos seus concertos noutras latitudes. Que teñan polo menos a posibilidade de coñecer algo do que se fai aquí«. Un exemplo disto foi a súa colaboración con Diego Masson, un nome esencial na música de vangarda, nun dos seus seráns. «Diego deulle dimensión e, sobre todo, lexitimidade. Quedou moi impresionado da calidade técnica, porque era un programa tecnicamente moi complexo», explica Soto. No futuro, o TAC prepara colaboracións e intercambios con formacións de prestixio internacional nas que as súas características particulares sairán fóra.

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Para sacar adiante un proxecto como o Taller, máis aló do traballo diario de Diego García, Luis Soto e Nicasio Gradaílle, é preciso un apoio por parte das institucións. Un tema delicado nos tempos de austeridade que corren. Soto: «Eu creo que no noso caso, contracorrente co que está acontecendo, si que apostaron por nós. Vese no feito de que nos deran cancha aquí na Cidade da Cultura e cun proxecto como o noso, xa que o contemporáneo non é de entrada o que máis vende, polos «a prioris» que hai». O certo é que o proxecto do Taller Atlántico Contemporáneo é algo imprescindible, un auténtico motor cultural para o país, e máis tendo en conta o seu éxito ata agora, con cheos en cada un dos seráns do TAC. Luis Soto explica os motivos da súa proposta: «Sempre buscamos que o público entenda o que vai escoitar, darlle un carreiro por onde ir diante da obra. Que teñan unha guía, que se sintan seguros do que van a escoitar. Nós non queremos botar ó público dos nosos concertos, nós queremos que veña todo o público cun mínimo de curiosidade». Nos tempos nos que a cultura semella innecesaria e irrelevante, é preciso apoiar iniciativas novidosas e arriscadas. O TAC significa imaxinación e creatividade. Esperemos que non sexa algo prescindible e poder desfrutar da súa música por moito tempo.