Jonás Trueba: “Me gustan las películas que se echan cuatro pasos hacia adelante y, si hace falta, se dan contra la ventana”

jonastrueba.jpg

O ano que vivín en Barcelona teño a sensación de ter visto máis cine que o resto da miña vida xunta. Estudaba un máster, pero só dous ou tres días á semana, e moitos días erguíame pola mañá e púñame a ver cousas das que alí nos falaban, ou cousas que estaba buscando para a miña investigación sobre cine e rock e o xeracional. Tamén ía á Filmoteca e pisei case todos os cines da cidade, ás veces pagando e ás veces indo a pases de prensa, porque escribía para los35milimetros, que é onde se publicou esta entrevista a Jonás Trueba. É un home que me parece moi riquiño, como as súas películas, porque pon todo á vista: as contradicións, os acertos, os erros, os privilexios e o que non. Creo que a maioría das críticas que se lle fan teñen que ver con pedirlle que sexa o que non é. Anos atrás fora á SGAE de Santiago a un pase de “Todas las canciones hablan de mí” no que dixo algo así como “La gente se queja de que meto a personajes que hablan de filosofía y en la escena siguiente hablan de follar, pero es que así son mis conversaciones con mis amigos”. No momento, “Los ilusos” pareceume unha película que abría posibilidades sobre como tirar para adiante co que se ten e dicir o que se teña que dicir. Na entrevista paseimo tan ben que logo non fun capaz de editala como merecía e publicouse en dúas versións. Esta é a curta, así que xa imaxinades que pouca mesura tiven.

Jonás Trueba ha conseguido con Los ilusos filmar una película de un interés enorme, y que además invita a la discusión por lo poco habitual de sus características. Es una película hecha al margen de la industria, en 16 milímetros, construida durante meses en ratos libres. Y, al mismo tiempo, es una película sobre y por el amor al cine desde una perspectiva opuesta a la habitual: la de la cotidianeidad. Al estar hecha de momentos y conversaciones al margen de una narrativa cerrada, el espectador trabaja para elaborar sus ideas y sentimientos. Su director viaja con la única copia de la película aprovechando todas las oportunidades de compartir las experiencias del público. Nosotros tuvimos la oportunidad de hablar con él (y, durante un rato, con los actores Francesco Carril y Vito Sanz) mientras la película se proyectaba en el Festival Internacional de Cinema D’Autor de Barcelona.

Pregunta: Has dicho que esta es la película más lujosa que podías haber hecho, lo que supone una contradicción con haberla rodado con un equipo pequeño, sin permisos, sin guión, sin cobrar… ¿El cine, tal como está entendido ahora, dificulta conseguir ese lujo?

Jonás Trueba: Cuando digo esto del lujo me refiero a poder trabajar con un grupo de amigos muy férreo, que eran más o menos los técnicos de mi anterior película. Solo que donde teníamos un equipo pequeño para una película convencional, de veinte personas, aquí se han reducido a cinco jefes de equipo y cuatro o cinco actores. Hablo más del lujo de poder trabajar con ellos como queríamos, cuando queríamos y de la manera que queríamos. Es decir, que hemos rodado, en ese sentido, como nos ha venido en gana desde el momento en que renunciamos a un montón de cosas. No se quién decía esto de que todos los cineastas interesantes siempre renuncian a algo, y que está bien no aspirar a querer tenerlo todo. Teníamos claro lo que no íbamos a tener, que era una serie de medios económicos y técnicos que no iban a estar, pero a cambio, ganamos en trabajar sin una presión económica, sin una presión del tiempo, sin una presión estética, sin una presión comercial de ningún tipo.

P. Con respecto a Todas las canciones hablan de mí, que tenía ese modelo de producción más habitual, ¿cuáles son las ventajas que notas? ¿Crees que los modelos imperantes hacen que sea más difícil hacerse un hueco con una película hecha al margen de ellos?

JT. El proceso ha sido muy diferente, porque Todas las canciones, siendo una película pequeña, no dejaba de ser una película hecha bajo el sistema convencional de la industria, con cinco semanas de rodaje, con un productor, con un presupuesto bajo… Pero sobre todo, lo que a mí me pudo resultar más frustrante de esa producción era el después. Una vez acabada la película, el cómo se distribuye, la exhibición… El que, de alguna manera, siempre pones la película en manos de una serie de personas que en realidad nunca estuvieron ligadas a ella y que la acogen como una película más, que pasa a formar parte de su catálogo, y que les da igual más allá de sacar una rentabilidad de ella. Toda esa parte a mi me dio mucho que pensar. Tenía claro que quería hacer una película que no tuviera que depender de un tipo de productor, de un tipo de distribución y exhibición, que me pudiera permitir hacer un poco lo que he estado haciendo. Sabíamos lo que queríamos y lo hemos hecho con bastante naturalidad, siendo todo lo coherentes que hemos podido. Y hemos ganado cosas… Al mismo tiempo tampoco te diré que reniego de lo otro. No me gusta plantear que esto es el modelo, ni nada de eso que a veces se dice. A mí me gusta que el cine sea muy amplio, muy diverso… que puedas hacer producciones de todo tipo.

P. En función del proyecto.

JT. Claro, el error es pensar que todo se tiene que hacer igual. Ese es el arte del cine en realidad, encontrar en cada película tu sistema, tu manera de hacerla en función de tus medios, de tus circunstancias. Es un arte posibilista, materialista, que depende de si tienes una cámara muy pesada, muy barata o muy cara, de si cuentas con un guión muy definido o no. Pero no es que una cosa sea mejor que otra, sino que todo eso repercute en la película final. De hecho, deviene en estilo. Yo creo que todas esas elecciones previas del material, el tipo de equipo con el que vas a rodar, de si es película o digital, de si es con plan de trabajo, si es en días sueltos o en tres semanas concentradas… Todo eso marca el estilo de la película que vas a hacer. Tienes que ser muy consciente de ello. Lo que es un error en estos proyectos es cuando se trata de hacer una película de bajo presupuesto como si tuvieras un presupuesto grande. Fingir que estamos haciendo una película al uso cuando no lo es. Ya te digo, en eso sí que hemos sido coherentes, intentado sacar provecho, convertir eso en virtud. Eso es el lujo.

P. Por otra parte, es curioso que características como que la película se vincule muy de cerca a lo que cuentas, o la honestidad, se asocien aquí al 16mm cuando son cosas que se relacionan normalmente con el cine digital. ¿Qué te aporta haber grabado en celuloide?

JT. Sí, es verdad. Eso hace a la película un poco particular porque ya es muy raro rodar en celuloide a día de hoy… no tiene mucho sentido. Vivimos en una época digital, lo normal es que fuéramos a grabar en digital y me parece muy bien. Lo que pasa es que en esta película se daba la circunstancia de que teníamos una cámara de super16 de mi tío, que hace cine divulgativo y documentales. La tenía criando polvo hace tiempo, que pasa mucho con todos los aparatos. Pasa también con las cámaras digitales. Las cámaras digitales con las que filmaba Albert Serra Honor de caballería hace cinco años, ya a nadie se le ocurriría grabar con esa cámara hoy, pero esa cámara la podrías usar y obtener un buen resultado como él lo obtuvo en ese momento.

P. Es esa dinámica de la tecnología que…

JT. Sí, que va como enterrando todo, como invalidando… Bueno, no habría hecho la misma película si no se hubiera dado que teníamos esta cámara y la circunstancia de que a otro amigo director, Javier Rebollo, le habían sobrado latas de su película. Si no se hubiera dado eso no habríamos hecho Los ilusos, esta película. En el momento también pensé “si voy a rodar una película en 16, ¿qué tipo de película rodaría?” No rodaré la misma película que rodaría en digital. Me da la sensación, igual que no pintaría el mismo retrato en óleo que en carboncillo. Sería absurdo, así que al final yo sabía que quería hacer una película muy de boceto, que era una película que no estaba clara de antemano, un poco tentativa. Una película también un poco primitiva, un poco primaria en algunas cosas. En ese sentido el 16mm no iba a rechinar sino que iba a jugar en la misma línea. Que iba a ir en consonancia con todo eso.

Rodaje de Los IlusosP. ¿Tuviste algún problema al contar con un límite de metros de película?

JT. Sí, muchos. Pero pienso que son buenos. Toda la película está hecha con 5.000 metros de película. Entonces la mayoría de las veces era toma única, o dos tomas. Y a mi eso me gustó porque ya te quita esa duda en la que entramos a veces de “¿Haría otra toma o no?” Pues no, porque no puedes. Y entonces eso ha sido una cosa que estaba muy pactada, hablada entre todos de antemano, que todos sacrificábamos mucho. Por ejemplo, mi director de arte, que es un tipo obsesivo y maravilloso, estaba acostumbrado a trabajar cuidando hasta el más mínimo detalle, y aquí aprendió a que no. Que iba a haber un montón de detalles que se le iban a escapar de las manos y que tenía que trabajar así. El director de fotografía, que estaba acostumbrado a cada vez sofisticarse más a la hora de iluminar, aquí ha tenido que volver a reaprender y ha hecho toda la película con un farolillo de los chinos de dos euros y un flexo. Los actores, que están acostumbrados a trabajar con un nivel de ensayo previo, de lecturas, con un guión, con un personaje definido y pensado de antemano, aquí no tenían nada de eso. Y yo como director lo mismo. Quiero decir que era, en ese sentido, coherente. A veces el corte lo da la película al acabarse dentro de la cámara. Llegaba un momento en que controlábamos, pero la cámara era muy vieja y no marcaba a veces exactamente los metros de película que quedaban. Según nuestros cálculos eran treinta o cuarenta segundos… empezabas a rodar un tipo de plano dejándote al azar y era muy bonito porque de repente yo no daba el corte, esperaba a que la cámara cortase. Los momentos que más me gustan son quizá los que el corte lo ha dado la propia película al terminarse.

P. ¿Y en qué punto estaba la idea en el momento en que sabes que cuentas con ese material prestado? ¿O la idea surge después?

JT. Es una buena pregunta. No sé exactamente, ahora mismo tengo un poco de caos… Creo que van bastante a la vez. A lo mejor podía tener la idea de hacer una película en torno a una serie de ideas vagas del cine, de la periferia del cine. Pero en el momento es verdad que entró este material tan bruto y tan honesto como es el celuloide y quizá la película derivó en algo más primario. La sofistiqué menos pero sí que fueron bastante de la mano. Sí que sabía que quería hacer una película sobre esa idea de la periferia del cine, pero de una manera que no fuera la típica película metalingüística sobre cine dentro del cine, sino que…

P. Que fuera más sobre los personajes…

JT. Sí, quería que el espectador viera otra cosa distinta a lo que el cine le ha enseñado de sí mismo normalmente. Que viera una cosa más especulativa, más cotidiana, más pegada al día a día.

P. Menos trascendente.

JT. Sí, exacto. Como algo más ligero.

P. El hecho de que sea una película sobre, como has dicho, “momentos que serían los descartes de otra película”, que normalmente se pierden en las elipsis por tratar lo cotidiano, creo que contribuye a darle un poco de realismo porque es aquello que el cine obvia. Esa ilusión de realidad la rompe por otra parte el hecho de que la película se revele a sí misma con los técnicos, el audio… incluso el plano final. ¿En función de qué decidiste los momentos en los que la película se revela como tal?

JT. Vinieron dados naturalmente. Es verdad que luego me doy cuenta de que es una película que, para mal, está muy marcada de salida. Veo que arrastra una especie de carga simbólica por el hecho de que salgan claquetas, por el hecho de que sea en blanco y negro, por el hecho de que yo soy “el hijo de” y tal… Ahí todo como que genera una especie de malentendido muy malo, que yo lo veo desde fuera y digo “buf…”. Casi creo que tiene más que ver con eso que dices del sonido. Creo que me apetecía que se percibiera una película que se está haciendo, que la estás construyendo delante del espectador, que la estás viendo hacerse casi en el instante. Eso me gusta y lo que he hecho en el montaje es respetar que sea así. Intento ser muy fiel en el montaje a como ha sido hecha, en todos los sentidos. Lo que me gusta no es tanto el tema de la claqueta, la metaficción… sino que todo se confunde. Que tú sientas que hay unos que están detrás de la cámara y luego delante y que no se diferencian tanto. A lo mejor hay gente que se da cuenta pero la mayoría de la gente simplemente va a percibir esa especie de confusión, que es una confusión que a mi me interesa conseguir y que creo que es real, que puede llegar a existir.

P. Hay puntos de coincidencia, como que el personaje de León hable de prolongar los planos y que precisamente al hacerlo la película aparezcan los técnicos o las repeticiones en el sonido, que no sé si son buscados…

JT. Siempre es voluntario, tampoco vamos a negarlo… Lo has hecho, ahí está. Lo bonito es que luego vengas tú y lo veas. Me han sacado ideas o análisis de la película que me han parecido cojonudos, muy interesantes, pero sinceramente yo no los he ordenado así, con tanta clarividencia, sino que eso ha venido un poco después. Yo hablaba de que quería hacer una película de entretiempo, sabía como quería filmar más o menos… Sabía lo que no quería: cómo no iba a distribuírla, cómo no iba a producirla. Y luego me doy cuenta, cuando termino la película, de que hay cosas que se cuelan, diálogos, que tienen que ver con ese ideario. Como, por ejemplo, cuando hay un personaje que le está hablando a otro de que la vida sería mucho mejor si no hubiera intermediarios ni representantes de ningún tipo, en un contexto en que a mí me hacía gracia ese diálogo y lo hicimos, pero luego te das cuenta de que se puede extrapolar a todo el proceso de la película. Es verdad, pero te juro que no estaba metiendo eso ahí como un manifiesto.

P. Es interesante que se vea como una única película porque podrían ser dos relatos paralelos, el de los personajes y el de los cineastas detrás… No sé si esto de que haya por un lado el entretiempo que viven los personajes y por el otro la propia película de entretiempo que vosotros filmáis lo relacionas con ese diálogo sobre si es bueno o no tener distancia sobre las cosas.

JT. Tengo la sensación de que es una película a medio hacer, donde hay muchas ideas puestas, mezcladas, no muy digeridas y como que tampoco están montadas muy eficazmente para que hagan un todo. Pero si que es verdad que están ahí todas esas ideas y las podéis hilar. Pero en la película están como bastante tiradas, un poco sobre el tapete. En eso es poco sistemática, no está tan elaborado todo. Creo que es una película que contiene ideas en bruto y a mi me gusta así. Para muchos estará mal visto pero a mí me gusta que las referencias de donde salen las cosas están puestas y no ocultas. Si estábamos hablando de esto es porque estas ideas estaban ahí… porque estoy leyendo este libro, porque hay este texto, porque hay esta idea… Casi están puestos ahí como los materiales que podrían utilizarse para esa película más elaborada pero se han dejado así en bruto.

P. Es más interesante que deje espacio al espectador para construir su relato o sus ideas.

JT. Es una idea que cada vez me gusta más, me obsesiona bastante que las películas dejen ese hueco al espectador, que el espectador pueda realmente tener un lugar desde el que participar, desde el que construir, que pueda hacerlo suyo. Por eso muchas veces me gusta más el boceto. Lo hablaba con un amigo el otro día que estaba en Madrid. Le dije “vete a a ver el Museo Sorolla” y cuando volvió me dijo “joder, me ha encantado, pero me han gustado más los cuadernos de notas que hay en una vitrina…”. Y si, a mí me gustan mucho más esos cuadernitos de cuatro garabatos que están expuestos en un rinconcito, bocetos que han derivado en los grandes cuadros que están expuestos y que son los famosos. Me emociona más el cuaderno del boceto.

P. Quizás es más humano ver el proceso que ver la obra maestra. Volviendo a la película, lo de la división entre los genios y los enamorados va un poco en esa línea.

JT. Es más de enamorados esto, sí.

P. Conscientemente es como que no buscáis hacer una obra cerrada y perfecta.

JT. No, aparte es que no creo que supiera. Y creo que con las obras maestras, que todos nos ponemos de acuerdo en cuales son, a veces pasa que las miras pero es como si no pudieras tocarlas ni hacer nada con ellas. Las miras pero te echan fuera, casi te golpean, te tiran hacia atrás. Está todo tan cerrado, tan acabado…

P. Más en torno a los personajes, la película funciona como un retrato colectivo aunque haya un protagonista claro. ¿En qué medida participaron el equipo y los actores en el desarrollo de los personajes y la historia?

JT. Pues mucho. Es muy gracioso lo de la película porque ya me parece que es una tontería, una excusa para que mucha gente se conozca, se reúna, se animen unos a otros… Para que despierten a ciertas cosas, se pongan en duda métodos de trabajo que tenían. Ahora vienen en coche el protagonista y otro actor [a la proyección] porque todo esto les hace mucha ilusión. Están encantados porque sienten la película muy suya. En el caso de Francesco, que es un chico con el que yo quería trabajar, me gusta mucho como lo hace en teatro… Él nunca había hecho cine pero dirige y escribe teatro, y me gustaba su manera de trabajar con su compañía, con sus actores. Hemos seguido un método bastante parecido al del teatro. Yo les decía a todos, no solo a los actores, también a los técnicos, esta idea de vernos a nosotros mismos como personajes, como posibles personajes de ficción. La película juega un poco con eso. Estamos ahí, somos nosotros y en el mismo momento en que nos ponemos ahí, siendo nosotros, devienes en otra cosa. Es como que te confundes también.

Jonás Trueba con el actor principal Francesco Carril P. Vi Mapa anteayer y leí algunas críticas que relacionaban Los ilusos con las películas-diario. Evidentemete aquí no es la misma manera porque no te filmas a ti mismo pero queda algo de que el director se proyecta a si mismo como personaje. No sé si ves la relación.

JT. Yo creo que Mapa es una película mucho más construida que Los ilusos en todos los sentidos, es una película superelaborada en realidad. Probablemente es la película más elaborada, más pensada y más recreada que se ha hecho en España en los últimos años. De hecho ha tenido un proceso muy largo, de esa elaboración, de esa recreación. Y Los ilusos es un poco lo contrario. Pero dicho eso si que entiendo la ligazón, aparte de porque me gusta mucho Mapa, porque si que son películas que con dispositivos muy distintos utilizan la idea de la primera persona o lo autobiográfico de maneras distintas. Creo que la película parece más autobiográfica de lo que es realmente. Pero que se sienta autobiográfica me gusta. Porque a mí me gusta como espectador cuando siento que las películas que veo son algo muy serio, que los que la han hecho están poniendo mucho. No tanto porque estén poniendo su propia experiencia. Están poniendo su experiencia en el momento, más que la vivida, pasada. Y en eso la película de Elías (León Siminiani) también es muy así. De hecho te está mostrando el momento tal cual es en cada momento, incluso sin miedo a parecer ridículo, loco, obsesivo… Y eso para mí es bastante increíble porque los directores tendemos a escondernos y a protegernos cinematográficamente. Con dispositivos de montaje, de escrituras, de la propia elaboración de las secuencias, incluso de distanciamiento con la cámara, que consiste muchas veces en no cagarla. En no hacer el ridículo. Hay mucho cine así, muy valorado. A veces es el que tiene a veces más prestigio… pero es un cine absolutamente…

P. Del canon.

JT. Sí, que no da lugar al error. Ante la posibilidad de hacer el ridículo o cometer un error han echado cuatro pasos hacia atrás y a mi me gustan las películas que se echan cuatro pasos hacia adelante y si hace falta se dan contra la ventana. Es cuestión de quitarse el arnés y de no protegerse excesivamente. No disfrazarse.

P. En la película hay alguna referencia que vincula a los personajes con una cierta etapa de la vida. En torno a una juventud que se siente fuera de tiempo de algún modo. Igual que en Todas las canciones… aparecía aquello de la paradoja de la nostalgia. Entonces, no sé si hay alguna voluntad de construir los relatos en torno a un sentimiento generacional.

JT. No lo sé. No creo que tenga yo esa voluntad de retratar a la generación, porque me parecería muy complicado y pretencioso. Creo que tiene más que ver con el sentimiento de uno, que luego es posible que sea compartido. Algo que es lógico porque yo no soy un ser muy original, sino que me pasa un poco lo que le pasa a mucha gente de nuestra edad. Me creo bastante poco cuando oigo a estos que dicen lo de “yo hago las películas para el público, pensando en la gente…” ¿Cómo sabes cómo es el público, quién es la gente y qué piensa? Respondes ante ti como espectador, o a lo mejor ante esos pocos espectadores que puedes conocer mucho… Y luego claro, puedes pensar que otros lo van a vivir a su manera. Yo creo que cuanto más lo llevas hacia lo propio más dejas que otros espectadores se puedan identificar. Si no, a veces te puedes quedar en una indefinición que no da lugar a la identificación.

P. Supongo que el cine que construye esos vínculos con más fuerza parte de lo personal antes que de otra cosa.

JT. Yo creo que además es que tiene que ser así. Truffaut decía esa frase, “una película siempre es el producto de un cineasta y sus circunstancias”. Un poco de un cineasta y su estado de ánimo. Es algo que es un poco inevitable. A lo mejor hay directores que pueden hacer las películas y que les da igual lo que les esté pasando en la vida… Pero yo creo que esos son los virtuosos. Y yo no lo soy. Esos son los que saben que cogen cualquier cosa y la filman, con hechuras… Yo creo que en lo único que puedes confiar es en contar algo que sientas de una manera muy fuerte y que intentas transmitir.

P. Se me viene a la cabeza US go home de Claire Denis. No sé si la has visto.

JT. Sé cual es pero no la he visto.

P. Es una película sobre la adolescencia y gira, además, alrededor de la música. Es muy personal pero al mismo tiempo tiene algo de universal por esas sensaciones de la importancia que das a tus grupos favoritos, que te importan más que cualquier otra cosa… No se si el tipo de uso que haces de la cita, o de las canciones en la película anterior, lo vinculas un poco a eso.

JT. Sé que es peliagudo pero me gusta poner las citas. Tanto en la anterior película como en esta he usado los materiales que formaban parte de la base. No de su sentido teórico pero si de lo que había ayudado a armar el tono, la textura, la inspiración de la película, que provenía a veces de canciones y de textos y de otras películas… De alguna manera estaban ahí referenciadas, intentando que pudieran integrarse en la propia historia. En las dos películas hay un intento de eso. Despreocupado por mi parte, que sé que puede ser a su vez preocupante para otros, pero no para mi. Y quizá el texto o la cita que es más “generacional” en la película y que le da un peso simbólicamente más generacional es el libro de Todo sigue tranquilo de Chusé Izuel, que era este escritor aragonés que se suicidó con 24 años y que escribió ese texto de “Genios o enamorados” o por lo menos pensamos que lo escribió él y lo utilizamos en la película. Filmamos ese texto directamente y luego se cita, e incluso se convierte casi en una categoría dentro de la película. Y ese libro que es póstumo, editado por un amigo mío, sí que lo veo como que es muy generacional, un libro que juega con el malditismo juvenil. Era un libro de relatos, de cuentos, que escribió este chico antes de matarse, que contenía una serie de escenas con esa imaginería… Personajes así de veintimuchos, veintipocos, que no sabes muy bien qué les pasa… Una especie de sensación de pesadumbre, de limbo, que sí que se ha contagiado a la película. De algo que se ha roto pero que no sabes exactamente qué es, que no se revelaba… Aunque luego va por otro lado, sí que parte de esa textura que proporciona ese libro.

P. Pensaba en el momento en que el protagonista escucha a Battiato en Todas las canciones hablan de mí, quizás a lo mejor insistir en personajes que están leyendo, escuchando música, viendo películas… Otra vez volviendo a esas cosas que normalmente se obvian en las películas, que son cosas que forman parte de la cotidianeidad y pueden servir como medio para relacionarse con la realidad. Percibirla a través del arte. No sé si lo ves como una marca de estilo tuya, teniendo en cuenta que normalmente se excluye como si fuera algo pretencioso.

JT. Si, pretencioso o banal, como un tiempo muerto. Sin embargo esos momentos son intensos, todos los vivimos muy a menudo y en el cine ocupan menos. Hay películas en las que lo he visto y me han gustado mucho. Luego tratas de rescatar esa posibilidad de insertar una secuencia en la que un tipo simplemente se sienta y escucha una canción. Que si lo analizas en un nivel de narrativa, de guión de estos férreos, te dirían “pero bueno, es que a dónde va esto, no va a ningún lado, la acción se para”. Pues si, la acción se para, pero al mismo tiempo puede estar revelando más y puede estar construyendo una atmósfera, y puede estar diciendo más del personaje o del mundo que estás tratando de generar, de crear… En la película es Cabalgar de El Hijo. También tiene algo muy generacional lo que está contando esa canción, esa especie de pérdida… Y que es muy el tema de la película. Igual que en Todas las canciones el tema de la película era el tema de Battiato, que decía “todos los horizontes perdidos no regresan jamás”. Era una película que estaba mirando hacia el pasado en esa especie de bucle temporal, y luego se asociaba esa canción al texto de Kundera de La paradoja matemática de la nostalgiaY eran dos textos, tanto el musical como el literario, que encontré cuando ya llevaba tiempo trabajando en la película sin saber el tipo de película que estaba haciendo. Y finalmente cuando los encontré dije: “Es esto. Trata de esto la película.” Y están ahí metidos casi como un autocomentario. Me hace gracia, porque eso en la película no lo suelo ver, es como si de repente la película se parara y dijera “lo que han estado ustedes viendo hasta este momento es más o menos esto”. Para reubicarnos, por si nos hemos perdido. Y aquí en Los ilusos hay una especie de interludio musical que es Cabalgar, que dice “¿dónde irán las canciones que cantamos?”.

P. No se si te planteas de una manera distinta el modo de integrar las canciones, que son mucho más cinematográficas que la cita literaria porque tienen temporalidad…

JT. Bueno, pero intento que también la tengan las citas literarias porque en Todas las canciones… decían los textos y luego filmábamos las portadas de esos textos, como si fueran notas a pie de página o citas. Y aquí hemos filmado directamente el texto y la contraportada. Entonces en ese momento si que tienen temporalidad, porque los insertas dentro de la propia película o porque el personaje lo lee en voz alta. Es verdad que lo de la canción podría parecer más fácil de integrar, pero igual que escuchamos canciones, podemos leer en voz alta.

P. Seguramente en la historia del cine se ha reflexionado más sobre como usar la música que sobre como usar la cita literaria.

JT. Sí, de hecho cuando se reflexiona siempre es para criticar, para mal. Es uno de muchos clichés o convencionalismos que arrastra el cine de lo que no puede ser, de esas supuestas purezas o impurezas que tiene.

P. No sé si te habrán preguntado mucho sobre el tema de la crisis. Hay ese fragmento en el que filmas los propios cines, la secuencia muda con el proyeccionista… No sé si el propio estado de crisis del cine os ha estado rondando mucho, o incluso el de crisis en el sentido amplio.

JT. Sí y no. Supongo que la película responde más a una crisis personal, creo que todas las películas salen un poco de ahí… En mi caso a lo mejor era de cómo contar una historia simple otra vez, si se puede contar de la misma manera… Lo que pasa es que esa crisis personal ha derivado. Si eso se puede extrapolar a la crisis general que hay, no me parece mal que se haga esa lectura, porque es algo que está en el aire y que se contagia. Dentro de que la película transcurre en un limbo que deja en off casi toda la “realidad realidad”. Solo se habla de la especulación en una supuesta película y poco más. Creo que toda esa idea de la crisis del cine en la película está puesta para tratar de ironizarla, de jugar, de deshacernos de ella hasta que al final la pisoteamos. Cuando filmamos las fachadas y los cines, nos estábamos arriesgando a hacer una elegía. Sobre todo en los tiempos que corren, donde sabes que los cines se van a cerrar. Tienes la duda de cuánto van a durar. Como los Renoir, fíjate que salen en la película, se ven de fondo. Pero ya te digo…

P. Quizás por la propia estética de la película, el hecho de estar en blanco y negro, en celuloide… se vincula con una estética nostálgica. Precisamente por el hecho de filmar las salas de cine como algo que estuviera en proceso de desaparecer. ¿Te has encontrado con eso después o ya contabas que se leería de esa manera?

JT. Estaba ahí. El cine siempre ha estado en crisis, fíjate la crisis de las salas de exhibición en España ya viene de largo… Yo siempre he sido muy crítico. No soy de los que se ponen a llorar cuando cierran las salas, por ejemplo en Madrid, de la Gran Vía, los centros comerciales… Me da pena, por supuesto, sobre todo porque básicamente abren otro Zara, pero cuando veo que lo cierran pienso “no me extraña, si es que lo han hecho muy mal”. Soy asiduo al cine, y a esas salas no iba porque proyectaban muy mal, querían muy poco el cine. Eran salas donde las lámparas de los proyectores estaban viejas, las películas se veían mal, medio desenfocadas, ponían cualquier cosa, el cine estaba doblado… Son cines populares, que ojalá hubieran sobrevivido, pero creo que con el paso del tiempo perdieron el interés y al final se avocaron a esa situación. Los Renoir, que son unos cines que lo han hecho muy bien, ahora están en esta crisis, pero creo que a su manera también tienen que hacer autocrítica, no solo pueden pensar que el mundo moderno se ha confabulado contra ellos… Hay otras salas en otras partes del mundo que funcionan bien. En algunos casos, quizá mejor.

P. En muchas ciudades aún ves un par de cines más modestos, pequeños, pero en los que se intuye algún amor al cine, la intención de mantener un negocio poco rentable porque alguien tiene que hacerlo. Claro que siempre tienen muy pocos espectadores o están a punto de cerrar.

JT. Es que se da la paradoja de que los que vamos más al cine acabamos padeciendo las peores salas de cine y a los que menos les interesa tienen las mejores salas. Al final las mejores proyecciones están en esos centros comerciales que tienen esas pantallazas, esas butacas, ese sonido… Y nosotros estamos en pequeñas salas a las que les cuesta sobrevivir, sin apoyos de ningún tipo y que malviven, en las que te encuentras con proyecciones bastante malas y la gente dice “es que en mi casa la puedo ver mejor”. Hay ese problema también. Las salas grandes tratan el cine como una mera mercancía y sin embargo tienen las mejores proyecciones.

P. Me ha parecido muy bonito el tema del CineCiutat de Palma de Mallorca, muy inspirador.

JT. Nosotros en Madrid queremos abrir entre varios amigos un cine. Seguramente no es casualidad lo que está pasando con Los ilusos y con todas estas películas que están buscando otras maneras de distribuir. Está sucediendo que en España hay un cine muy interesante que se está haciendo, muy variado, que no tiene cabida en estas salas tradicionales. Nos han dejado fuera, no les interesa…

P. Ni siquiera en las que son más afines…

JT. Nada, ni en los Renoir nos dejaban entrar. Es que hay que decirlo. El muerto y ser feliz de Javier Rebollo no la querían los Renoir. Probablemente Arraianos no la quieren, la película de Andrés Duque no la quieren, la película de Isaki [Lacuesta] igual. A nosotros, en ese sentido, nos gusta pensar que, si no hay ese espacio, deberíamos generarlo. Que a lo mejor puede ser una red pequeña, más itinerante, vete a saber, pero converso con unos y con otros y veo que es algo que a todos se nos está pasando por la cabeza, y que de alguna manera tenemos que ponernos manos a la obra para que eso se genere en toda España.

P. Es algo que con respecto a la crisis se puede sacar como algo positivo. Todas estas posibilidades que podían dar las nuevas tecnologías no se explotaban porque era más cómodo seguir lo anterior. Ahora que lo anterior no es viable se vuelve a lo de antes. Distribuir a través de asociaciones, cooperativas… Incluso los cineclubes parece que pueden volver a tener un papel importante.

JT. Sí, sí. La idea con Los ilusos está siendo esa, apostar por esas salas. Las pocas que haya, ir a ellas. La Cineteca [en Madrid] es una de esas salas. La hemos elegido porque es nueva, que coge un pulso nuevo que me gusta, con la entrada a tres euros y medio, lo cual me ha parecido interesante… Ahora iremos a Girona a los Truffaut, que tienen una política también un poco diferente, vamos a ir a Donosti, a Bilbao, a algunas filmotecas en Andalucía, Zaragoza, los CineCiutat en Mallorca… Apostar por que ese circuito exista, darle relevancia.

P. El problema es si este modelo de distribución funciona también como modelo de negocio. Ya no solo hacer la película que quieres hacer, sino también poder vivir de ella aunque tenga una distribución más “precaria”.

JT. Claro, tenemos problemas por todas partes. Nosotros de alguna manera estamos asumiendo que es difícil vivir de esto. Esta película ha sido filmada en ratos libres porque el resto del tiempo estamos intentando vivir de otras cosas. Está todo complicado. Y es un drama, por eso digo que esta película tampoco puede ser un modelo en el momento en que la haces sin cobrar. Otra cosa es que uno siempre ha querido hacer cosas porque le apetecía hacerlas, sin depender de si gana dinero con ellas o no. Entonces eso de ahí no lo sé, está por ver… El cine, el arte y la literatura… Tengo muchos amigos escritores y creo que ninguno (y hay algunos muy buenos, incluso con cierto renombre) vive de sus libros. Viven de que dan clase, de algunos bolos, de que tiene un bar o de otras cosas.

P. Quizás el cine está más vinculado a esa mentalidad industrial porque mueve equipos más grandes, etc.

JT. Sí, pero creo que ese cambio va a ser más traumático para las generaciones que venían haciendo el cine de esa manera más cómoda y que ahora eso se ha acabado. Nosotros, como hemos llegado en este momento un poco de derrumbe, asumimos ya con más naturalidad que es así.

The Stones Rolling: paseo por la filmografía de los Stones

oneplusone.jpg

No máster tiña un compañeiro que escribía para Ruta 66 de vez en cando e díxome que podía pasarlles un par de artigos a ver se lles interesaba que eu colaborase tamén. Mandeilles isto, que é unha especie de adaptación da miña tesina a un espazo breve e de tono moito máis pureta do que eu querería, pero pode ter certo interese. Dáme moita vergonza o detalle prexuizoso de usar a Lady Gaga como chivo expiatorio como punto, cando despois acabaría interesándome moito. Nunca tiven resposta.

Hay dos cuestiones existenciales adolescentes que han vuelto a mi cabeza de repente al ver a los Stones actuando con Lady Gaga en uno de sus conciertos de aniversario. La primera es cómo distinguirlos: yo siempre supe que el Let it Bleed era mejor que el disco de moda de aquella semana, igual que vosotros, pero necesitaba un argumento con autoridad, algo que no fuera puramente subjetivo. La segunda es cómo cambiar el mundo a mejor. Ellos tuvieron el poder para hacerlo, y aunque evidentemente un mundo en el que se puede escuchar “You Can’t Always Get What You Want” es mejor que uno en el que no, acaba dejándote mal cuerpo. Los Stones llevan mucho tiempo ahí y han construído un vínculo muy estrecho con muchas generaciones, generaciones que estuvieron cerca de conseguir algo y terminaron cansados y se convirtieron en sus padres.

Lo generacional… lo generacional es un concepto vago y contradictorio. Por un lado está basado en la oposición de los jóvenes contra sus mayores (y contra sus normas dominantes), así que siempre tiene algo de rebelde. Por el otro, los jóvenes son el centro del mercado de la industria cultural, que intenta aprovechar su potencial de negocio. Así que introducen a los artistas genuinamente jóvenes e independientes en su dinámica comercial o financian imitaciones similares. Al final, lo que era rebelde y peligroso termina siendo una moda completamente codificada. El caos se reorganiza. Pero hay huecos que se escapan al control (que se lo pregunten a Malcolm McLaren) porque cualquiera puede agarrar una guitarra y pillar a contrapié a la gran industria. Y así, cada cierto tiempo aparece eso que llena la boca a los críticos: sensación de peligro.

charlieismydarling

En Charlie Is My Darling, la primera película sobre los Stones, cuando están tocando “It’s All Right” empieza a construírse una tensión entre ellos y el público. El montaje los pone en diálogo por plano-contraplano. Están cerca, es un teatro en Irlanda en 1965, con una barrera controlada por policías, desbordados por adolescentes desbocados. El repertorio aún mezcla aquellas maravillosas versiones de Solomon Burke y Otis Redding con sus primeros clásicos propios: “The Last Time”, “Satisfaction”, “Get Off Of My Cloud”. Jagger ha explicado antes que, hasta la llegada de su generación de músicos, el pop no hablaba de problemas reales de los jóvenes. Eran solo historias de amor irreales, pero ellos querían hablar de como eran sus vidas en realidad, sus frustraciones. El resultado es esa identificación intensa que se siente por determinados grupos cuando aún se es joven (de corazón). Tus padres no lo comprenden, pero tú pones el disco en tu habitación y sabes que te están hablando a ti y a nadie más. Los Stones sienten lo mismo que yo, pensarían las chicas y chicos que abarrotaban el teatro. La cercanía que sienten en sus cabezas explota: el público invade el escenario para sentir esa cercanía en sus manos. ¿Lo consiguen? Por supuesto que no. Cuanto más te acercas a una estrella, más lejana se manifiesta. Lo explicaba bien Nik Cohn en Awopbopaloobop Alopbamboom:

“Sentadas en las salas de los conciertos, las colegialas gritaban, se pegaban y se desmayaban. Se excitaban. Según P.J. Proby, llegaron incluso a arrancar las patas de los asientos para golpearse a sí mismas. Se entregaron por primera vez a toda clase de atrocidades y se sintieron tan desinhibidas porque siempre existía un cinturón de seguridad: el cantante de pop era en sí mismo algo inalcanzable, irreal (…)”.

Las imágenes de lo generacional están construídas sobre las tensiones de las que hablábamos. Y para identificarnos con ellas y con quién las firma necesitamos sentirlas como auténticas, como verdaderas. La filmografía de los Rolling Stones, entre Charlie Is My Darling y Shine a Light, traza un arco de lo generacional al espectáculo para todos los públicos, de lo verdadero al simulacro. De la posibilidad de ruptura a la represión. En él se encuentran las respuestas a mis dos cuestiones existenciales.

one-plus-one-cinemarxism.jpg

La revolución necesita una música

Jean-Luc Godard decía que la revolución necesita una imagen. Probablemente se refería a que para convencer a la clase obrera hacía falta un cine que dijera la verdad, no películas de propaganda. Con la música pasa lo mismo. Aunque la propaganda y los ídolos de mentira funcionen, a largo plazo no habrán servido para nada. Cuando filmó a los Stones en One Plus One debía tener eso en la cabeza, ya que lo que hace al poner en imágenes el proceso de construcción de “Sympathy for the Devil” es interrogar el poder de esa música y del vínculo que tenía con la juventud (no es casualidad que pidiera para una película “a los Beatles o a los Rolling Stones”). Hace pasar la canción por repeticiones e interrupciones violentas, sin mostrarla nunca en su forma final, parándola cuando podría unirse a las imágenes revolucionarias. Filma en plano secuencia, sin cortes tras los que esconder lo que hay, durante minutos y minutos, moviéndose a placer por el estudio. En paralelo al grupo en el estudio, unos panteras negras comentan como el hombre blanco se apropia de su música en busca de la visceralidad. El discurso político y el musical se mezclan, y el espectador es el que debe construír su vínculo con la música, igual que debe construír sus propias ideas políticas.

La película también plantea, sin embargo, que la única manera de ser un intelectual revolucionario es dejar de ser un intelectual. One Plus One nunca fue un éxito, pero sí lo fue la canción, porque hablaba al público en su lenguaje. El distanciamiento es una vía para construír conocimiento verdadero, pero el espectador no siempre tiene la paciencia suficiente. La mayoría del cine (y del arte popular) funciona por el camino contrario, el de la identificación. Claro que eso conlleva los peligros de la manipulación y la alienación de quien recibe los mensajes. Así funciona el fascismo, que impone imágenes al público que este no puede construír por su cuenta.

letspendnighttogether

En Let’s Spend the Night Together, la película de Hal Ashby sobre la gira de los Stones de 1981, unas imágenes crean el reverso de aquella multitud que invadía el escenario en 1965. Es Mick Jagger quien busca el contacto con el público que llena un estadio. Enfundado en sus mallas, recorre sudoroso una de esas enormes pasarelas a las que ya nos hemos acostumbrado. Desciende una escalera y recorre, rodeado de personal de seguridad, un camino fijado de antemano. La gente parece esperar su turno para tocarlo, y la cámara sufre para encontrar a su protagonista entre la multitud, filmando desde un punto lejano y elevado. El caos del vínculo generacional, la sensación de peligro, se ha convertido en un simulacro. No hay cercanía posible con la estrella, y el rol de cada persona es determinado de antemano. Es una experiencia ritualizada, codificada, privada por completo de libertad.

En el mismo año, Penelope Spheeris filmaba la escena punk de Los Angeles en The Decline of Western Civilization. En la actuación de Black Flag, la cámara está gran parte del tiempo al nivel del suelo, participando del pogo como un espectador cualquiera. Una serie de planos con rótulos presentan a los miembros del grupo, pero al llegar a Ron Reyes, su cantante, su nombre tarda en aparecer: está en el suelo, rodeado de gente pero agarrado con fuerza al micrófono para seguir gritando. En un momento en el que el rock and roll se había convertido en pasarelas, barreras y seguratas, el vínculo generacional y la autenticidad juvenil tenían que dar una respuesta. En Rastros de carmín, Greil Marcus lo tenía claro:

Si uno era capaz de demostrar que el rock’n’roll, ideológicamente autorizado a mediados de los sesenta como la excepción que confirma la regla de la monótona conducta que impregna la vida social, se había convertido en el engranaje más lustroso del orden establecido, entonces una desmitificación del rock’n’roll podía conducir a una desmitificación de la vida social.

Esa desmitificación tuvo, igualmente, forma de caos, si bien en esta ocasión la atracción sexual quedó fuera de la ecuación. El sexo es poderoso pero facilmente manipulable, pero la irreflexibilidad es libre, para bien y para mal. En esta ocasión, músico y público (y cineasta) están al mismo nivel, en lo que quizás es un paso adelante con respecto a los Stones del 65, y esa es la única vía para encontrar la verdad. La juventud necesita ocuparse de sus asuntos sin interferencias. Y lo bueno de la cultura popular es que, en última instancia, siempre es cosa del público. Spheeris da la palabra a los punks anónimos de su escena, igual que Peter Whitehead la daba a los jóvenes a la entrada de los teatros que los Stones iban a llenar. Posteriormente se democratizará el acceso a las cámaras y Jem Cohen podrá sumar a todo lo anterior las imágenes que filma el propio público en Instrument, su película sobre Fugazi. La cultura joven toma el control de los medios de producción, ¡la revolución está cerca!

O tal vez no. Los Stones fundaron Rolling Stones Records en 1970 después de entregar como último tema a Decca “Cocksucker Blues”. Tenían el control, pero se convirtieron en una empresa. En la gira del Exile on Main Street, Robert Frank los siguió con una cámara y la condición de poder filmar sin que nadie le dijera que no a nada. El resultado fue Cocksucker Blues, una película sucia, repleta de sexo y drogas sobre una profunda tristeza, la brutal sensación de que la de la estrella de rock es una vida completamente miserable y sin sentido. Se dice que los Stones personas la vieron y les pareció una película fantástica, pero los Stones corporación decidieron que sería nefasta para su imagen y bloquearon su aparición, limitándola a una proyección al año y en presencia de su autor. En su lugar, editaron Ladies and Gentlemen, the Rolling Stones, una película concierto apoyada en un nuevo sistema de sonido, cuadrafónico, en la que curiosamente el público no aparece en pantalla hasta la última canción. Como valor añadido parecía pesar más un avance técnico que la verdad. Pero, ¿para qué sirve la técnica por sí misma? Cuando Pete Townshend y John Entwistle acosaban a Jim Marshall para pedirle que fabricara amplificadores más grandes y potentes, el objetivo era claro: reflejar el caos de su generación y crear aún más.

shine-a-light

La estrella en el espejo

Las primeras secuencias de Shine a Light, en las que se prepara el concierto, reflejan claramente el punto de llegada de la renuncia generacional de los Rolling Stones. Bill Clinton, que es el anfitrión del concierto, les cuenta que van a venir sus sobrinos y que muchos sesentones le han pedido entradas. Luego le presenta a Jagger al ex-presidente de Polonia. Alguien le dice a Martin Scorsese “esto es rock and roll” y él se descojona. Normal. Él sabe lo que fueron los Stones, y esto no es más que un espectáculo para toda la familia. Clinton sale a presentar al grupo, iluminado con esa luz cenital que crea en él esa aureola divina y se marcha con una ovación como una estrella más. La espectacularización de la política empezó antes que la de la música pop, y las consecuencias son evidentes. Aquí el público no sirve para nada más que aplaudir y seguir las indicaciones de Jagger. Todas las tensiones de lo generacional (verdad-mentira, creación espontánea-producto industrial) se han esfumado. Ya no hay ningún vínculo emocional con los oyentes más que el reflejo del que hubo cuarenta años atrás. Solo permanece la lejanía de la estrella, y su problemática tiene también en esta película un punto final.

En El cielo sobre Berlín de Wim Wenders, los protagonistas iban a un concierto de Nick Cave. Antes de cantar “From Her to Eternity”, le escuchábamos pensar: “Esta es la última. Y no voy a hablaros de una chica.” Justo después, se dirigía al público diciendo: “Voy a hablaros de una chica”. En esta contradicción está la problemática básica de la estrella de rock. ¿Es así en realidad? Si no lo es, ¿cómo puedo sentirme vinculado a lo que me dice? La estrella de rock, más aún que la de cine, necesita mostrarse para llegar al público, pero necesita protegerse de su propia imagen. De ahí las máscaras. Jim Morrison exigía que lo iluminaran igual que Josef Von Sternberg iluminaba a Marlene Dietrich. Cuando Mick Jagger interpretó a Turner en Performance, de Donald Cammell y Nicolas Roeg, su papel se leyó como una complejización de su propia imagen pública, jugando a la confusión entre el rockero decadente y el empresario mafioso. Entre el héroe, el matón y la víctima.

El problema de la máscara se da cuando ya no queda nada más. La proyección del personaje del rockero acabó derivando hacia el estereotipo. Por eso la mayoría de los biopics rock son la misma película, ¿o alguien distingue Ray de En la cuerda floja? Todd Haynes planteó el problema inteligentemente en I’m Not There, donde ni siquiera una máscara es suficiente para ocultar al verdadero Bob Dylan. No se puede encerrar a una persona en un personaje. I’m Not There cita el mito y también la realidad, en el mismo juego de espejos que Performance. La máscara es necesaria para que la estrella pueda seguir viviendo, pero también es la que genera la conflictividad por el aspecto divino que gira alrededor. La estrella tiene que construír realidad y ficción al mismo tiempo, para poder generar el vínculo cercano al público pero reafirmar su intangibilidad. Es lo que provoca que Dylan fuera visto en su momento como un profeta, es una muestra del poder del vínculo generacional y de su riesgo.

gimmeshelter

En Gimme Shelter, la obra maestra de los hermanos Maysles y Charlotte Zwerin, después de haber filmado el asesinato de un miembro del público durante la actuación de los Stones en Altamont, enfrentan a Jagger a las imágenes en la sala de montaje. Se enfrenta al momento en que las circunstancias desbordaron la máscara de la estrella, viéndose a si mismo cantar “Under my Thumb” añadiendo “I pray that it’s all right” en un escenario lleno de gente y Ángeles del Infierno, sufriendo porque la violencia estaba en el ambiente y no en la música. Nunca antes se vio a Jagger, siempre tan controlador y tan celoso de su imagen, perdiendo su poder de tal manera, mostrándose tan humano, tan débil. Es el punto de fuga del ídolo y el punto final de la utopía hippie. De ahí que esa sea la última imagen en la que preguntarnos si es así en realidad. Cocksucker Blues nos respondía con la verdad. En Shine a light, sin embargo, ya nadie se hace la pregunta. La cámara se limita a moverse frenéticamente, buscando en cada momento el gesto que consuma la reafirmación de su máscara, de la imagen que tenemos de ellos. El movimiento de caderas de Jagger, la cara de concentración de Charlie, la sonrisa de Ronnie, Keith soltando la guitarra. Es un espectáculo sin sensación alguna de peligro más allá del fracaso en la reafirmación de nuestras expectativas. En un último guiño irónico, el gesto característico de Keith Richards es el dejar de tocar y apoyarse en el hombro de Ronnie Wood. Hoy en día, no es posible distinguir a los Stones de Lady Gaga, ya que todo lo que gira a su alrededor se basa en cumplir lo que el espectador espera, y esa nunca es la base del artista. Lo que es incluso más preocupante es que no sea posible distinguir a los Stones de Bill Clinton, ya que son igualmente personas (o personajes) poderosos sin ninguna intención de cambiar el orden de las cosas. Pero en todo caso las imágenes de su filmografía son una muestra de los huecos que la inmediatez y el caos de lo juvenil pueden encontrar entre la industria. Huecos en los que el espectador se puede mover en libertad, construyendo su propio conocimiento y sus propias emociones. El resultado final puede ser de muchas maneras, pero la incógnita es, sin duda, peligrosa. En los tiempos que corren, renunciar a eso es un lujo demasiado grande.

Entrevista a Telephones Rouges

telephones.jpg

Vista a día de hoxe, paréceme unha entrevista moi inocente.

Había alguén que dicía que só había dous tipos de música, a boa e a mala. Non sei se era Duke Ellington ou John Lee Hooker, pero en todo caso era negro. Despois lin algúns libros e vin que tampouco todo era visceralidade, que tamén había xente que facía discos moi bos porque era moi intelixente, como Brian Eno. Entón bueno, ó mellor hai dúas maneiras de facer música boa, dende a cabeza e dende o corazón. Os Telephones Rouges, por moi intelixentes que sexan, son tan incribles porque lles sae do peito. O bo de vivir tempos fodidos é que a todo o mundo se lle aceleran o corazón e as neuronas. Hai que vivir rápido e pensar rápido e ó mellor ata somos máis construtivos que co tema aquel de morrer xoven e deixar un bonito cadáver. Disenso non só é un disco xenial, é unha cousa que pode ser verdadeiramente importante na túa vida. Ten un son que che inunda como o do Exile on main street ou o Marquee moon, que parece que podes pasearte entre os instrumentos. Evidentemente, nunca sairá nas listas dos mellores discos da historia da Rolling Stone ou da Rockdelux, pero na miña si. E como está feito nestes tempos tan caóticos é unha expresión xenial das contradicións que hai. Entre o ruído e a melodía, entre a calma e a catarse, esa dúbida eterna entre se o amor é un sentimento máis potente que a rabia e o odio. Non sei, sentir cousas doe e á nosa xeración tocounos caer da parra. Pero ademais é que hai que falar do que é ter un grupo neste contexto, que moita xente non se dá conta de que dá traballo e Galicia é un país pequeno e temos a posibilidade de cambialo con guitarras eléctricas. Está moi ben que presten atención ós grupos de aquí, pero é que hai problemas estruturais gordos, como que non haxa xente nos concertos, que non haxa apenas locais comprometidos cos grupos ou con boas condicións para tocar, que non haxa cartos para nada. Hai que dar guerra.

– Como grupo nun contexto económico complicado, como vivides a relación actual da música co diñeiro? É posible existir e sobrevivir con independencia?

– Rubena: Está claro que, en xeral, o que facemos non interesa. Nin ós medios… e non digo como grupo, digo como escena entre comillas. E creo que unha rede de asociacións como o Liceo Mutante sería o ideal. Unha serie de locais que funcionen un pouco á marxe do ámbito mercantil, porque está claro que nese ámbito as condicións son pésimas na maioría dos casos. O trato tampouco é o mellor, e tampouco cremos que lles importe tanto a música a este tipo de xente. Experiencias como o Liceo, ou como foi a Casa das Atochas, son un trato coa música polo amor á arte, e ves que hai unha implicación que non se ve noutros lados. Estes sitios son a residencia dos nosos grupos. Está claro que non imos vivir disto, o que temos é que safar gastos e aforrar un pouco para o propio grupo, para poder mellorar o equipo…

– Pero como vos planteades o voso proxecto a nivel de continuidade? A nivel creativo, seguides necesitando cartos ata certo punto.

– Matitas Auch: Iso quero contestalo eu, porque sempre penso niso. Non é só os cartos en si, que evidentemente importan, pero que veña xente ós concertos é interesante. Eu vou tocar e vexo unha sala repleta de xente, de cento cincuenta ou cen persoas que van verte a ti, e iso é algo, máis alá de estar facendo cartos, que motiva. Para estar diante de dez persoas, como tamén nos ten pasado e a moitos grupos, pensas que para qué.

– R: Claro, aí é onde nos poñemos a pensar cal é o debate. Estamos facéndoo nós mal ou pasa algo? Pode haber un punto intermedio.

– Xa, pero quen é o que está facéndoo ben? O que ten mil ou dúas mil persoas nos seus concertos, ata que punto é mérito seu?

– M: Home, hai un traballo detrás, é evidente.

– Alitos: Eu creo que tamén falta iso, un compromiso. Eu quero pensar que a xente pensa por si mesma, pero os medios tamén son necesarios en último caso.

– Quizais hai unha impresión moi distorsionada do que é estar nun grupo. O público quéixase de entradas moi caras cando son grupos da casa, pero é que non son conscientes do coste que hai detrás: gasolina, pagar o local, pagar o equipo, comer… Non sei se ese tipo de resposta vos xenera frustración.

– A: Eu coñezo xente que vai a concertos a miúdo, ou vai a festivais de cine… e que me comenta “non, é que neste bar gústanme os concertos pero sempre son moi caros, valen cinco euros”. Hostia, tes dúas bandas, cinco euros, incluso unha é de fóra. E tes que pagar a furgo.

– M: Pero tes que pagar o cubata de Ruta, que é alcohol que non é real.

– Foso Común: É que iso tamén depende do interese social pola cultura.

– R: Hai un problema estrutural clarísimo.

– E por onde pasan as solucións a ese problema? Como mellorar a resposta á música na base?

– R: Falta, sobre todo, eu creo que educación musical. Na escola pública a música está relegada a un papel terciario, ou máis. En Inglaterra os rapaces que van á escola rematan o instituto e saben tocar piano e guitarra. E están nunha relación coa música moito máis presente. Nós sempre levamos a música ó ocio. En lugar de facelo o principal, facémolo o outro, cando realmente debería ter un papel primario.

– M: Hai un grupo de músicos que queren divertir á xente nas cidades ás que van a tocar. Iso podía ser un traballo máis que digno. Están divertindo a xente que despois de currar no seu teñen ganas de, non sei, de disfrutar con algo. E iso leva un traballo detrás. Personalmente estou a favor de que se cree unha infraestrutura. E de que a infraestrutura artística, musical neste caso, sexa unha que funcione. Que ás bandas se lles trate como deben. Outra cousa é que non me guste como se fai, de que o 80% o leve un por poñer a cara bonita e o resto leven cinco euros de vez en cando.

– F: Isto ten unha visión social moi desfavorable nese sentido. De falta de seriedade, de farra, de farándula e de ocio. Cando hai todo ese traballo detrás por tocar menos dunha hora diante de pode que moi pouca xente, e matándose a ir e vir a moitos sitios.

– R: Ter unha infraestrutura detrás estaría de puta madre, pero claro, sen ter que prescindir de nada do que facemos. Sin vendernos, aínda que fora minimamente. Pero claro, que infraestrutura e que negocio? Porque o negocio da música é tan sumamente perro, os entresixos que hai… Eu creo que igual non nos compensaba. Estaríamos puteados igualmente. Estas bandas grandes, porque é a súa forma de vida e non coñecen outra, pero realmente hai aí fíos que se moven por detrás que fan que a min non me gustaría estar nese mundo. Polo pouco que chegou ós meus oídos, vaia.

– A raíz da separación de Nadadora, Javier Becerra comentaba no seu blog que non conseguiran o son que querían ata o seu terceiro disco, pero que iso lles supuxo unha inversión que aínda estaban lonxe de amortizar. Non sei se iso ilustra o nivel de compromiso necesario para sacar adiante unha banda a día de hoxe.

– M: O último disco, que cremos que é o mellor que fixemos ata agora, é evidente que é o que máis diñeiro e tempo supuxo.

– R: Home, mirando ós bluesmen de Estados Unidos, cantos anos estiveron por aí de vagabundos, de local en local… Pero por unha parte igual non nos interesa tanto ese ritmo de vida e por outra igual somos máis conservadores nese sentido.

– F: Si, seguramente.

– A: En América teñen ese espíritu, pero nós os europeos, cada uno su carrerita y la música como hobby.

– R: Non arriscamos o suficiente, é outra cousa que está moi fodida. É iso que falabamos antes. Non hai unha conciencia cultural, isto está sumerxido. E con cada lei que sacan tentan cargarse o pouco que hai… está clarísimo que o deixan ver. É o pensamento xeral, canto se falou das subvencións ó cine e logo a dar cartos a mansalva ós bancos… E eu, con respecto ó sistema de subvencións que houbo ata o tema da crise, Zapatero e bipartito galego, estou completamente en contra porque é clientelar. Pero claro, para sacar adiante este tipo de propostas musicais, cinematográficas ou o que sexa é necesario que haxa un investimento público.

– Un país non só pode presumir, pode exportar cultura.

– R: Un país sen cultura non é nada.

– F: Sol y playa, é o que é. É o que queren que sexamos. É o que levamos sendo sempre. Sol y playa. Turismo…

– R: Mira, aínda hai pouco saíu na prensa que en Vilagarcía de Arousa van empezar a cobrarlle ás bandas polos locais de ensaio que se pagaron con cartos públicos, que pagou a Xunta… Aí está o que pretenden coa cultura, relegala ó ocio, ó que queda despois de quitarlle todo o demais. Á merda, ó lixo, ó prescindible, vaia.

– Meténdonos algo máis ó disco, percíbese como moi vinculado ó seu tempo. Hai referencias constantes ó contexto de crise. Como vos afecta a nivel creativo? Os outros discos eran máis abstractos e atemporais.

– M: Non é intencional, non era algo conceptual, pero creo que sae natural entre nós.

– R: Eu estou dacordo, é algo inherente ás nosas formas de pensar agora mesmo e concebir, precisamente porque como estás inflúe moi directamente.

– A: Sempre fomos seres politicamente activos, e sentímonos identificados co tema. Simplemente ó mellor agora tentamos reflexalo máis nas letras. Non é algo premeditado, aquí cada un escribe a súa letra, con liberdade.

– R: Hai un traballo, primeiro, que parte da individualidade, logo traese ó ensaio e aí moldeámolo. Pero iso, somos un grupo, tentamos funcionar democraticamente. E por iso, de aí xorden tamén os desencontros, as diverxencias, que creo que tamén ese punto de oposición está algo presente no disco.

– A: Eu diría disensos, e xa quedaría…

– R: O que está claro é que ningún dos Telephones Rouges, ningún dos catro somos peóns para estar aí e tocar o que nos digan. Os catro temos unha parte creativa e polo tanto temos diverxencias e tentamos achegarnos todo o posible.

– Hai moitos máis matices a todos os niveis, da composición ó son. As letras poden ser máis reflexivas pero tamén máis viscerais, a música pasa da calma á violencia… Como traballastes as cancións?

– M: Para min o principal cambio que houbo neste disco, que está moito máis que nos outros, é a dinámica. As partes suaves e fortes, os cambios de ánimo na música conseguimos reflexalos moito mellor, baixo o meu punto de vista.

– A: É produción e interpretación. Nos concertos supostamente tamén tentamos iso, e a xente di “Ostiá, subides-baixades, subides-baixades…” Non só imos gravar un disco que sube e baixa.

– R: E sobre todo tamén melloramos moito as voces. Deron un salto cualitativo moi importante.

– Non sei se vedes Disenso como iso que se chama “disco de madurez”, aínda que sexa un disco de espírito xoven e o voso primeiro LP…

– R: Algo de madurez si que creo que alcanzamos. Home, levamos cinco anos, era o primeiro grupo para todos… Comezamos dende cero todos e creo que alcanzamos un momento de compenetración e de saber máis ou menos o que buscamos que se reflexa na música. E tamén escoitamos moita máis música, cambiou bastante o noso xeito de tocar, o noso xeito de compoñer… Todo iso está reflexado. E de feito, como di Matías, é superimportante o da dinámica, conseguimos traballar as intensidades das cancións, que era algo que nos anteriores discos non estaba.

– O son do disco chama moito a atención pola calidade e a profundidade… Tivo moito que ver o traballo técnico no resultado final do Disenso?

– M: Gracias á preprodución non houbo case pospro. Como gravamos en directo e foi moi natural non tivemos que maquear demasiado e poñer oitocentas guitarras para que pareza que hai unha orquestra aí sonando. Eu, o rollo My Bloody Valentine de facer dezanove meclas dun mesmo disco, paso.

– F: O máis intenso foron os días antes de entrar no estudo, que foi adicarse a tocar oito horas todos os días que se puidera para rematar todo, sudando mañá e tarde, quedando coa roupa pegada coma se fose unha pel… vamos, tal cual obrero, puro y duro. Todo o que houbera que adicarlle había que adicarllo e alí estábamos.

Taller Atlántico Contemporáneo, reparando prexuízos

arreglandopiano.jpg

Isto foi unha das primeiras cousas que fixen para Tempos Dixital, e aprendín moito entrevistando a Luís Soto (que tamén é quen fixo as fotos) e vendo unha das actuacións do TAC na Cidade da Cultura. Quitoume bastantes prexuízos a min.

Un taller é o lugar onde se realiza un traballo manual ou artesán. Pero tamén o estudo dun artista. E tamén, claro, un sitio onde reparar cousas. O Taller Atlántico Contemporáneo (TAC) ten algo de todo iso. Hai unha cantidade moi importante de traballo dende que botaron a andar en marzo de 2010, e o seu valor artístico é innegable. Son un ensemble (formación que xoga coa variación do número de membros) de música contemporánea, pero buscan achegar ó público a esa música presentándoa de formas diferentes. «Se a música contemporánea, a boa, se presenta doutra maneira, vai chegar ó gran público e non a un reducto de intelectuais. Pode ser para unha ama de casa, para a tendeira da esquina… para calquer cidadán que se achegue. Por iso as nosas propostas se saen do habitual», explica Luis Soto, frautista do TAC e un dos iniciadores do proxecto. Xa que logo, a clave na idea do Taller é esa vontade de reparar, de rematar cos prexuízos do público á hora de enfrontarse á música contemporánea.

O TAC nace por dúas razóns esenciais. A primeira era cubrir un baleiro no espectro da música de ensemble que había no noso país. A segunda era unha iniciativa de Nicasio Gradaílle (pianista e tamén impulsor do ensemble) e miña, que era aproveitar o talento de Diego García Rodríguez, que aínda non tivera ningunha oportunidade aquí”, explica Soto. Diego García Rodríguez é o director artístico do Taller Atlántico Contemporáneo, e baixo a súa batuta o ensemble achegouse xa a moitos dos ámbitos da música contemporánea, achegándoa tamén ó público. O último exemplo disto puido verse o domingo 18 na Cidade da Cultura, onde representaron A ópera das catro notas, de Tom Johnson, dentro do ciclo Os seráns do TAC. A iniciativa toma a tradición galega do serán, as festas populares onde os veciños se reúnen para facer música, bailar e comer nos días que non hai patrón que celebrar. Neste caso, comezan cunha presentación que pon ós ouvintes en contexto mediante o humor (correron a cargo de Carlos Blanco, Quico Cadaval e Julián Hernández). Logo vén a obra musical e, finalmente, sérvese ós asistentes un viño e unha tapa creada especialmente para a ocasión. «Introducir a gastronomía, fóra de mesturar comida, humor e música, era sobre todo para a comunicación de intérprete e público. Isto hai que facelo cando quedas a tomar a tapa despois. É media hora ou unha hora onde hai conversa, e xeralmente isto nos concertos non sucede. O público sae por unha porta e os intérpretes pola outra. Son compartimentos-estanco”, comenta Soto remarcando outra das diferencias entre o habitual e os concertos do TAC.

opera catro notas

A ópera das catro notas botou abaixo as nocións que moitos podemos ter sobre o que é unha ópera. É unha obra minimalista e de pequeno formato, inspirada por Seis personaxes en busca de autor, de Luigi Pirandello. Os personaxes son os propios cantantes, que se queixan de ter pouco papel, ter que cantar en posturas incómodas ou non ter sido consultados polo autor. O texto fai referencias constantes ás partes dunha ópera, co que se volve didáctico case sen pretendelo. O espectador non está perdido nesta ocasión, e máis gracias á aportación de Quico Cadaval. Soto: “Quico era o convidado a facer a presentación, e como é un home extraordinario en todas as súas vertentes, ofreceuse a escenificar a ópera. Nós íamos facela en versión concerto, pero logo Pepe Sendón fixo a tradución ó galego e Quico puxo a posta en espazo. De repente convertiuse nunha ópera de verdade”. O propio Cadaval explicábao na Radio Galega a semana da estrea: «Era moi importante que fora en galego. Ti cando escoitas unha ópera sempre pensas que están ameazándose de morte ou pedíndose amor. Para que a xente non cometera ningún destes dous erros hai que traducir a letra, para que a xente se entere de que están contando compases, ou falando da dificultade de ter só catro notas ou falando mal do compositor». Non fai falta ter un interese especial e intelectual na ópera contemporánea para desfrutar dun espectáculo como este. É divertidísimo e estimulante, e un sopro de aire fresco para quen bote en falta a imaxinación na música. É o que cabe esperar da arte contemporánea: un enfoque diferente e orixinal, levar todo máis lonxe. E é o que ofrece o TAC sempre.

Novos métodos

«Eu como músico e, ó mesmo tempo, como espectador dos concertos, case diría que non soporto máis chegar a un concerto onde tres individuos se sentan e se poñen a tocar algo que non entendes da primeira vez, xa que moitas veces fan falta máis escoitas. Suben ó escenario e vanse, sen máis, sen ningunha guía, sen ningún apoio, sen un cariño para o público», quéixase Luis Soto. Tal vez ese tipo de interpretacións son as que afastan da música de vangarda ó común do público, que as sinte como algo distante, para iniciados na materia. Ou mesmo como algo aburrido. O debut do TAC foi xa diferente nese senso: interpretaron a obra de Mauricio Kagel Eine brise, composta para 111 ciclistas que fan música co timbre ou a bocina. Foi unha acción fuxidía, efémera. Pero conseguiu que moita xente se achegara á música contemporánea, xa non como espectador, senon como intérprete. Soto: «Alí tivemos de todo, a xente subía á bicicleta e non mirábamos que fose músico nin médico nin carpinteiro. O público pasouno bárbaro e a xente pode dicir «eu toquei nun concerto de música contemporánea» con toda a garantía de que non están mentindo».

picture-134

Entre as señas de identidade do TAC está tamén a súa aposta pola música galega. Ó longo do 2010 deron unha serie de concertos no CGAC centrados na obra de compositores galegos contemporáneos, e o seu compromiso continúa en cada proxecto. Soto: «A difusión dos compositores galegos ten unha gran tara, en moitos campos. Ás veces por falta de ideas, a veces por falta de apoio, e por falta de plataformas como unha editorial de música galega». O Taller traballa para exportar a música galega, e inclúe en cada programa obras dalgún compositor galego. Tamén cando trae directores de prestixio convidados a dirixir o ensemble. «Deste xeito o convidado vai coñecer algo que probablemente logo poderá utilizar nos seus concertos noutras latitudes. Que teñan polo menos a posibilidade de coñecer algo do que se fai aquí«. Un exemplo disto foi a súa colaboración con Diego Masson, un nome esencial na música de vangarda, nun dos seus seráns. «Diego deulle dimensión e, sobre todo, lexitimidade. Quedou moi impresionado da calidade técnica, porque era un programa tecnicamente moi complexo», explica Soto. No futuro, o TAC prepara colaboracións e intercambios con formacións de prestixio internacional nas que as súas características particulares sairán fóra.

julian.jpg

Para sacar adiante un proxecto como o Taller, máis aló do traballo diario de Diego García, Luis Soto e Nicasio Gradaílle, é preciso un apoio por parte das institucións. Un tema delicado nos tempos de austeridade que corren. Soto: «Eu creo que no noso caso, contracorrente co que está acontecendo, si que apostaron por nós. Vese no feito de que nos deran cancha aquí na Cidade da Cultura e cun proxecto como o noso, xa que o contemporáneo non é de entrada o que máis vende, polos «a prioris» que hai». O certo é que o proxecto do Taller Atlántico Contemporáneo é algo imprescindible, un auténtico motor cultural para o país, e máis tendo en conta o seu éxito ata agora, con cheos en cada un dos seráns do TAC. Luis Soto explica os motivos da súa proposta: «Sempre buscamos que o público entenda o que vai escoitar, darlle un carreiro por onde ir diante da obra. Que teñan unha guía, que se sintan seguros do que van a escoitar. Nós non queremos botar ó público dos nosos concertos, nós queremos que veña todo o público cun mínimo de curiosidade». Nos tempos nos que a cultura semella innecesaria e irrelevante, é preciso apoiar iniciativas novidosas e arriscadas. O TAC significa imaxinación e creatividade. Esperemos que non sexa algo prescindible e poder desfrutar da súa música por moito tempo.