Entrevista a Leo Sousa

finalbarrenderossss_606

Leo Sousa é un dos meus artistas favoritos. Aquí arriba podedes ver un collage que fixo para El Cosmonauta Tropical que me encanta, e podedes ver case todo o que fixo na súa web ou nas súas redes. Sempre me fai cuestionarme cousas, fala da miña realidade dunha maneira crítica e non me aburre nunca. Reaprópiase e modifica imaxes dunha maneira que me gusta moito, e ademais ten humor, que sempre é máis fácil ser superserio. Fíxenlle unha entrevista para VINTE falando do seu traballo, e eles tamén lle encargaron a primeira ilustración da colección que acaban de arrincar. Eu non sei moito de ilustración nin de deseño pero si que había bastantes cousas polas que tiña curiosidade, como a cuestión de facer arte popular ou as implicacións de traballar por encargo en vez de desenvolver obra autónoma.

Aquí debaixo póñovos unha cita do que saíu publicado:

Se poño un peixe tento que sexa un peixe que recoñeza todo o mundo. Non sei se me explico: se son un especialista en peixes [risas] igual coñezo moitas especies de peixe que á xente lle resultarán alleas. Eu tento que o que fago sexa o máis popular posible, que as imaxes poidan recoñecerse a primeira vista, e aí radica a forza. Hai imaxes que xa evocan a calquera un impacto, porque teñen unha carga simbólica moi forte, e non teñen que ser unha cruz cristiá ou unha esvástica: unha cafeteira evoca moito, e unha cafeteira italiana, que usa todo o mundo, vai evocar máis que unha cafeteira de deseño de cores, que será máis allea.

E outra do que quedou fóra da edición:

Se enfocase o meu traballo como unha actividade artística, artística de museo ou de exposición, de estudio, iso sería interesante porque podería traballar sobre ideas, traballar sobre técnicas e de aí extraer as cousas. Aínda que siga pensando a arte gráfica como algo práctico paréceme interesante aplicar outras estéticas máis contemporáneas a min ao resultado final. É máis arriscado. O que me preocupa é que ves que moitas veces quen as aplica son movementos hipervangardistas que non entende nin Dios e que son moi pechados en si mesmos, ou Nike e as grandes marcas. Ou ves grandes estrelas da música e grandes divas que usan ese tipo de recursos, pero realmente boto en falta que se use dunha forma máis popular. Ou cunha mensaxe máis popular detrás, polo menos. Que non sexa tanto unha hiperabstracción vangardista ou a venda dun produto. Pero as grandes marcas usan ese tipo de ruídos porque saben que funcionan. O glitch obviamente funciona, porque por un lado ten un punto de que mola e non sabes moi ben por que. Ten un punto de que é algo novo, diferente… Pero bueno, as grandes marcas usan o glitch e ao mesmo tempo usan a fotocopia, esas tramas de serigrafía… A publicidade usa moito iso porque está xogando con emocións. Iso é o que quería dicir antes co ruído. Eu creo que o ruído suxire emocións. Ti miras os filtros de Instagram e ofréceche filtros imitando foto analóxica. Tes un filtro do século XXII? Non, tes un filtro de principios do século XX, cámara lomográfica ou non sei que, porque son emocións, son recordos que aínda que non os vivises (que eu non os vivín, que nacín no 90 e non teño tanta bagaxe dese tipo de imaxes) telos igual en base á cultura da televisión, a cultura dos libros…

Advertisements

Entrevista a Travesti Afgano

Ademais daquela entrevista a Contenedor de Mierda que vos contei por aquí hai un par de entradas, fixen outra máis para o blog do Galician Bizarre. Foi a Travesti Afgano, e houbo varias cousas coas que quedei especialmente contento. Unha é a introdución, que creo que di cousas bonitas deles sen ter que esaxerar nada para facer apoloxía, e outra son varias das súas respostas, que creo que resumen unha maneira moi necesaria de entender a galeguidade.

Rafa: Eu sintome galego, pero dos de antes das invasións romanas, e dos que viviron no tempo dos suevos no primeiro reino de Europa, considérome atlántico.

Camilo: [O sitio de onde somos] Inflúe en todo e en maior medida que calquera outro factor. De feito é o factor. Imaxínate a Siniestro Total sendo de Valladolid, meu Deus, serían patéticos, lamentables, esa xente non ten puta gracia, está amargada. Existen grupos en Valladolid? Había uns mods que me molaban, pero era un grupo de exercicio de estilo, poderían ser de Valladolid ou de Sidney e o resultado iba ser o mesmo – impersonal-.

Podedes lela aquí. Inclúe tamén respostas moi interesantes sobre o costumismo, os seus recopilatorios favoritos ou o goberno Feijóo.

Xa que ides polo blog do Galician Bizarre non perdades o artigo que fixo Nuno Pico sobre o seu descubrimento das bandas que estaban no volume 2.

Álvaro Larriba: “O que quería era ensinar o que había detrás do Liceo, que son as persoas”

Mutantes Final v1.00_48_37_09.Imagen fija007.jpg

Hoxe A Cuarta Parede publica esta entrevista que lle fixen a Álvaro Larriba sobre a súa peli Mutantes, que proxectaremos á noite no Cineclube de Compostela. Como xa está alí, non vou colgala aquí, pero si avisarvos de que con ela se aprende moito sobre activismo, traballo e gravar cousas ás que estás moi achegado. E que é unha peli que ten que ver coa vontade, coa urxencia de facer por riba das circunstancias (supoño que igual que o Liceo). Un extracto do que di Álvaro que penso que exemplifica o primeiro:

“A xente máis ou menos sabe que tipo de música se toca alí, que cine, que teatro, que cousas se fan… pero a xente moitas veces non ten moito coñecemento de como se traballa alí, que é o realmente interesante. Todos temos amigos que están desconectados deste mundo, que non teñen este tipo de intereses, e moitas veces cando explico o Liceo cústalles entender que a xente traballe de balde e cousas deste tipo. É naturalizar, ensinar que é xente que é moi distinta entre si pero que se xunta e fai isto, que se establece unha relación entre xente que non ten nada que ver pero se une por un fin común. Sentía a necesidade de facer algo sobre o Liceo que fose distinto aos puntos de vista que se deran ata agora. Non contar a marabillosa vida do Liceo Mutante, senón que a xente discute nas asembleas, que temos unha rata vivindo no Liceo, que chove dentro… O Liceo é marabilloso, pero traballar alí ás veces é unha putada, chegas e atopas todo feito un cristo… Iso é realmente o Liceo. O outro tamén, pero o día a día no Liceo é así.”

E outro que penso que exemplifica o segundo:

“O Liceo para min é vital, en Galicia, en España e sobre todo en Pontevedra. Non volvería a Pontevedra por nada, se non fose porque está o Liceo alí. Eu creo que cumpre un papel moi necesario. Nós mesmos, a xente que tocou, toca ou vai tocar en bandas e que temos unha forma de pensar que non é tan asociada ao capitalismo á hora de facer o que queremos, dentro da música, do cine, do teatro, da autoedición, dos fanzines… o Liceo é simplemente un instrumento para poder compartir entre nós o que facemos. E ten que estar. Se non está buscaríamos outra forma, pero por sorte reuníronse dez persoas hai sete anos en Pontevedra e decidiron poñer pasta do seu peto, que non tiñan, e comezar a facer cousas. E iso é positivo, eu aprendín un montón. Cando empezou eu tiña vinte anos e non pensaba tanto nestas cousas, e grazas ao Liceo agora teño unha forma de pensar moi distinta. E por culpa diso posiblemente non me vai tan ben [risas] pero son feliz co que fago. Mentres queira facer películas e queira facer música ou o que sexa, grazas ao Liceo vou facelas dunha forma máis libre.”

Entrevista a Contenedor de Mierda

Entrevistei a Contenedor de Mierda para o blog que creamos do Galician Bizarre. Xiana e máis eu fixemos un cuestionario xeral coa idea de ir facendo entrevistas a todos os grupos do Bizarre, adaptándoo tamén en cada caso. Hai moitas que teño moitas ganas de facer e aínda non tiven tempo, pero polo de agora está esta, que podedes ler aquí. Eu quedei moi feliz de facela porque me encantan, porque teñen moita sabiduría e porque me contestaron nuns vídeos moi divertidos nos que se vía a desesperación que tiñan por seguir contestando preguntas. É unha especie de resumo do que me pasa na vida: pásoo bastante ben e doulle o coñazo a algunha xente.

Tamén aproveito para dicirvos que estamos tentando sacar adiante o crowdfunding do Galician Bizarre 3, que podedes apoiar neste enlace. Saímos Esposa e entre todas as bandas e artistas hai varias das miñas favoritas de hoxe, ademais de Contenedor: Lamprea Explosiva, Pantis, Dois, Oh Ayatollah… en calquera caso é unha cousa moi variada e sempre está ben apoiar a túa escena local e iso.

 

Florencia Romano: “O cine é unha necesidade que pasa máis por un lado espiritual que por un lado económico”

37264478054_e62c70bcff_h
Foto de Daniel Gallego

A relación entre a arte e os cartos ponme nervioso. A industria cultural é un concepto perverso: unha canción, unha película, un cadro ou unha novela deixan de ser simples medios de expresión para ser tamén produtos. Damos concertos tentando transmitir as nosas emocións, pero tentamos construír unha relación pura entre persoas (espiritual, se se quere) diante dos logos de empresas, ou simplemente diante dun intercambio económico. O público está composto de clientes e clientas. O que nunca pode ter un valor obxectivo pasa a estar tasado nun sistema de mercado. O que é un sentimento pasa a ser unha profesión. E ao mesmo tempo, ese sistema de mercado fai posible que accedamos a algunhas das obras que máis nos emocionan na vida, porque a reacción das persoas ás obras de arte é imprevisible: cun obxecto de consumo (como unha película, ou un disco) poden facerse máis cousas que consumir. Fai posible o cine, que foi entretemento antes que arte. E fai posible que a transmisión dalgunhas ideas interesantes sexa masiva. Tamén a de ideas reaccionarias. É complicado, pero como a parte do mercado funciona voraz por si soa, creo que os espazos que anulen no posible a idea do consumo na creación e recepción da cultura son máis necesarios ca nunca.

Este mes no Cineclube de Compostela, idealmente un deses espazos, exploramos cinema feito dende ámbitos non profesionais, e a primeira película do mes é A noite polar, a primeira longametraxe de Florencia Romano. É unha película de estudante que ten todo o bo que se pode asociar a ese termo: unha idea de búsqueda e unha urxencia por expresar cousas sen a presión dun esquema de mercado que as normalice, como ben detalla ela nesta entrevista. É ademais unha película que, en si mesma, xera un espazo (ou “un clima” en termos da propia Florencia) polo que teño a sensación de flotar ou vagar, oposta á sensación de correr detrás dunha trama máis propia dunha narración clásica. A premisa é de ciencia-ficción: un misterioso eclipse deixa a Terra na escuridade indefinidamente. Pero o protagonista, Julián (Martin Shanly), non é un científico, nin un heroe, senón un bibliotecario, no que parece unha declaración de intencións estética e ideolóxica, non tanto porque as bibliotecas sexan o espazo de liberdade por excelencia no que a cultura (que tamén), senón porque en lugar da centralidade dunha acción destinada a salvar o universo temos a centralidade da observación e a imaxinación. As mesmas cousas que a película nos pide como público.

Fas A noite polar na Universidad del Cine de Buenos Aires. De que maneira pensas que marca a película o estar feita nun contexto estudantil?
Creo que fai da película algo colectivo. Algo moito máis colectivo que calquera outra película. Se ben todas son feitas por un grupo, aquí as solucións son máis grupais, porque dalgunha forma, ao ser poucos os medios que temos para a produción, cada un ten que traballar coa inventiva ao máximo para propoñer desde a súa área a mellor solución posible. Como non hai cartos para resolver as cousas facilmente hai que buscar outras alternativas, e iso fai que polo menos as cabezas de equipo teñan unha maior liberdade de decisión que a que eu sinto que se ten nas películas industriais.

Claro, ao non haber cartos tamén hai menos responsabilidade nese sentido.
Si, totalmente. Máis liberdade, creo, porque a responsabilidade dos cartos é unha responsabilidade medio horrible tamén. O único obxectivo que ten o diñeiro é gañar máis diñeiro, entón estás medio atado a iso e non á túa necesidade persoal de búsqueda… estilística, se queres.

No Festival de Cine de Ourense [A noite polar levou unha mención do xurado da competencia iberoamericana no OUFF] contabas que a partir dauniversidade nacen estruturas de colaboración, traballando unhas persoas nas películas doutras, cambiando de roles. Ti agora remataches a carreira. Esas estruturas mantéñense no tempo? Son viables como unha cousa a medio prazo ou desfanse?
Depende. Desfanse e mantéñense. Desfanse no detalle; na película igual todos os teus compañeiros de clase teñen que traballar, pero despois hai vínculos que se manteñen, e iso é o bo. Tanto a produtora da película e axudante de dirección [Belén Bianco] como o director de fotografía [Fidel González Armatta] son persoas que se manteñen para min no tempo. Que empezou aí e que agora perdura en novos proxectos. Para min son os meus compañeiros de traballo indiscutibles e iso xestouse na universidade.

Na película aparece o nome Perro Films. É só para darlle un nome a esa estrutura?
Si, é medio ficticio pero é así. Esas tres persoas comigo eu sinto agora que van estar sempre nos meus proxectos e que eu estou tamén nos seus.

a5

Ti agora traballas na universidade dando clase. Con respecto a iso, quería preguntarche pola profesionalización. Polo que me contas, vexo que estás seguindo a túa carreira de cineasta, pero esa non é necesariamente unha carreira profesional. E si que é unha carreira artística.
Si, eu creo que no cinema pasa algo moi raro que non pasa nas demais artes. Ninguén diría que un pintor que non fai cartos non é un pintor, enténdese o que quero dicir? Noutras partes iso non se cuestiona tanto como no cine. Paréceme que a cuestión que saía o ano pasado no OUFF [no encontro “Outra vez a voltas co financiamento do cine independente: o non-modelo arxentino” houbo unha tensa discusión entre Mariano Llinás e membros da asociación CREA arredor destas cuestións] ten que ver con que o cine ten esa veta comercial que nalgún punto non é quen de quitar de enriba. Non digo que estea mal facer películas comerciais, senón que é necesario que as outras películas comecen a ser vistas como películas e non como algo que é un “no medio”, algo “non profesional” ou que sei eu… Se medimos sempre o cine con esa vara, hai un montón de cinemas menores que entón non van ter nunca lugar, porque é imposible que unha película en Arxentina, incluso a máis comercial, teña o mesmo esquema de produción e recade os mesmos cartos que outra película dun país máis desenvolvido economicamente.

É verdade que esa diferenza entre o cine profesional e o cine amateur non ten o mesmo peso noutras artes. Non sei se se asocia demasiado o amateur con algo menor, afeccionado, co que poidas implicarte menos… Ti identifícaste cunha etiqueta de amateur? Porque ao mesmo tempo tes unha formación profesional aínda que non empregue ese modelo.
E tamén o amateur ten que ver con algo que un fai medio por hobby, e eu sinto o cinema como unha necesidade, non como un pasatempo. Por outro lado, é unha primeira película, ten moito de iniciación… pero sobre todo porque me parece que se dis que algo é profesional e algo non o é dá a sensación de que algo é máis que outra cousa. Aí paréceme que estoupa todo. A película nós fixémola profesionalmente no sentido de que cada un tiña o seu rol, cada un sabía cal era o seu traballo, e cada un sabía ata onde podía decidir e ata onde non. Nese sentido é unha película profesional. Non ten os cartos que ten unha película industrial pero, de volta, eu penso que o cine é unha necesidade que pasa máis por un lado espiritual que por un lado económico. Polo menos no meu caso. Encantaríame poder vivir soamente disto pero non me parece que iso lle quite mérito a unha peza.

Si, eu estou dacordo. Pero quería preguntarcho porque me parece que son cousas que é importante que se digan. Parece que existe a necesidade de establecer unha industria arredor da arte e as opinións que saen diso son tabú. Este ano a película que gañou os premios do cine galego, Dhogs, é unha película financiada cun crowdfunding, partindo dun grupo de amigos que teñen outras profesións… e a Academia, poderíamos dicir que a industria, acabou dándolles máis premios que a ningunha outra película na historia dos premios. Pero nos seus discursos recalcan que o seu non pode ser un modelo. Que é algo que vale para unha primeira película, para poder facer a seguinte en mellores condicións. Non reivindicaron o seu propio modelo como unha vía posible, senón como unha solución de necesidade, entendo que porque sae do profesional.
Claro. Por suposto que ten que haber unha forma de continuar de maneira que todos poidan cobrar polo seu traballo, que é algo que outras películas xa logran. A noite polar, ao vir dun ámbito universitario, dun traballo de clase, non o foi así para os técnicos, pero creo que polo menos en Arxentina hai unha morea de fondos, ou de mecanismos aos que un pode presentarse, que evidentemente deberían ser moito máis fáciles… Aínda así non creo que sexa necesario pensar nestes esquemas de produción como provisionais, como ti dis. Como algo que un fai ata que poda entrar noutro tipo de circuito. Ao contrario, paréceme que un ten que tentar desenvolver eses esquemas de produción menores, porque creo que lle fai moito ben á práctica cinematográfica como arte. Noutras artes, se unha peza vende moito, nun principio é sospeitosa [ri]. Un sospeita da calidade artística de algo que fai tantos cartos en música, en pintura…

O termo best seller pode ser un pouco despectivo…
En literatura, exacto! E no cine non sei por que non. É dicir, sei por que non [ri]. O cine comeza como unha forma de entretemento e non como unha arte, e nese sentido creo que aínda lle costa gañar ese terreo. Pero para iso paréceme que as cinematografías de países que non teñen tanta tradición de entretemento cinematográfico axudan moito.

la noche polar_1.jpg

Na liña do que falabamos antes, podemos calificar A noite polar como unha “película de estudante”. Non sei se ves algo en común entre as películas de estudante, se cres que se poden atopar uns rasgos en común… na túa película non sei se é no ambiente ou na actitude dos personaxes, pero percibo algo que me remite á universidade, ao xuvenil.
Eu creo que ten que ver coa forma de produción, porque xerar grupos formula un mecanismo de produción que é diferente á idea da contratación ou da industria. Por iso un ve figuriñas repetidas en todas as películas dunha xeración, quizais, nunha cidade, porque en realidade hai un grupo que está constituíndose aí. Paréceme que se o cine é algo grupal é necesario que se produzan colectivos de traballo. E iso é algo polo que apostan as películas estudantís, por dicilo dalgunha forma. E é positivo porque é algo que pode manterse no tempo, e á vez vai adquirindo experiencia e vólvese un pouco máis “profesional”, por usar a palabra que vimos usando, no sentido de que un comeza a aprender como aplicar a fondo o que sabe. Como mellorar ese sistema alternativo de produción que logra tamén películas alternativas (e dígoo nun sentido positivo).

Tamén, falando do “cine de estudante”, hai algo con respecto aos referentes, cando estamos estudando nótanse máis próximos, hai certa tendencia ao homenaxe… as curtas que víamos ou facíamos na facultade soían ser malas, moi pouco sutís, con todo presentado dunha maneira moi evidente… pero non vexo iso na túa película.
Pero si que pasou nun momento. A película tivo moitos cortes de edición, durante moito tempo estivo filmándose… e todo o que dis de como se notan as costuras, no caso noso pasamos por varias etapas de afinar e licuar o material para que se notase cada vez menos. Pero creo que sucede tamén porque nun principio un está probando, equivocándose… e esa forma de producir a modo de proba e erro creo que é positiva. Esa forma de aprendizaxe só é posible con este sistema de produción. Nun sistema de produción industrial, ti equivócaste e non filmas máis. E nese sentido é pésimo! É totalmente anticinematográfico. Porque esa idea de proba e erro está en todos os directores que un admira. Cando vexo a primeira curta que fixo, non sei, Fassbinder, é malísima! E despois fixo toda unha filmografía incrible.

Tamén, nunha primeira película, igual tes a urxencia de definirte moito con ela, de posicionarte nun certo lugar con respecto a outras tendencias ao teu redor. Non sei se ti pensas neses termos con respecto ao que se fai agora mesmo en Arxentina.
Non, en principio non. Pero tamén hai algo que che obriga a pensar un pouco no que fixeches… a película eu creo que é representativa dun momento no que me interesaban certas cousas, e desas hai algo que segue interesándome e sigo tentando traballar, que é o que ten que ver co climático. Con películas onde a acción está un pouco posta de fondo e o que importa é tratar de construir unha atmosfera, un clima particular que atravesa un ou varios personaxes. Esa cousa, que aparece na película, si que é algo que me define en todas as cousas que penso facer. Pero non sei se foi consciente.

E de que partes na película? Porque está por unha banda esa premisa da ciencia ficción, o asunto do eclipse permanente en sí, pero tamén está o personaxe protagonista, Julián. Nel vese a idea do illamento nun mesmo, que tamén é un tema central na película.
Non, empezo polo evento, polo clima. Foi o primeiro que se me ocorreu filmar, e despois apareceron os personaxes. E tamén un pouco o engano: se un le ou pensa unha posible sinopse da película imaxínase cousas que despois non suceden, pensa que a película é de ciencia-ficción e despois é unha cousa na que ninguén fala e non pasa nada [ri]. Que para min si que pasan moitas cousas, só que non teñen que ver coa acción directa. Iso si que me interesa: pensar cantas cousas poden estar pasando dende o climático, dende o atmosférico, e non dende “Juan vai, fai tal cousa e pásalle tal outra e aparece esta…”, dende a idea máis clásica da narrativa.

Nese sentido, que posición pensas que ten o público vendo A noite polar? Moitas veces a maneira de entrar nas películas é a través da empatía cos personaxes, a través do suspense… neste caso iso non está, así que de que maneira pensas que se comporta o espectador? Se é que pensas niso ao facer a película.
Creo que, en primeiro lugar, ten que entregarse a este pacto. Que xa non é algo ao que o espectador de cine comercial estea disposto. Pasábame moito, incluso dentro da universidade, que as correccións fosen “o personaxe é detestable, ninguén se identifica con el, tes que modificar iso”. Pero paréceme que, idealmente, esa incomodidade que poida xerarlle ao espectador o non poder identificarse con nada espértalle outras capacidades. Logo pode pasar ou non pasar, pero eu pensaba nas posibilidades do espectador de armar coa súa imaxinación algún tipo de lóxica na conexión entre o personaxe e todas as mensaxes e elementos que van aparecendo na película. As pasaxes de libros, as fotos…

6.-La-noche-polar-1-

Si, é certo que pasa. Aínda que, de todas formas, a min si que me xenera empatía o protagonista. A súa soidade fáiseme familiar, incluso lembrándome ao ambiente de universidade, ao tipo de soidade que tes ao empezar a carreira ou ao chegar a unha cidade nova, onde o tipo de comunicación que tes é, como lle pasa a el, a través do teléfono (do buzón de voz no seu caso) e a través dos libros ou do ordenador. Así os diálogos son cousas que suceden na súa cabeza. Como abordas o estar filmando a uns personaxes que están case sempre sós e calados? Paréceche máis complicado dirixir aos actores nese caso que dirixir diálogos?
Non, non me parece máis complicado, pero tamén porque hai algo da dirección de actores co que sempre me pelexo: paréceme que ás veces o cinema só require que un lle diga a un personaxe que camiñe de A a B, e que non pense demasiado en que lle pasa pola cabeza, que quere e onde quere chegar. Paréceme un pouco ridículo ese enfoque psicolóxico cando un dirixe actores, porque é algo que a cámara non pode captar, é algo que despois se construe na montaxe. En cine ti igual estás facendo un primeiro plano do ollo… non ten que poñer todo o corpo como o pon o actor de teatro, onde ten máis sentido a idea da psicoloxía do personaxe porque está presente por completo no escenario. Para min ten moito máis sentido dirixir actores para este tipo de personaxes que para outros con máis diálogo.

Si, lémbrame ás premisas de Bresson nas Notas sobre o cinematógrafo.
Bueno, por exemplo Bresson traballa todo con planos moi pechados e ten sentido que un pense que o corpo do actor é unha ferramenta de traslación e non unha bolsa de emocións.

Antes falabamos desa relación do personaxe cos textos, cos libros, que xogan ese papel de comunicación durante a película. Como escolles eses textos? Moitos son textos científicos pero hai outros máis literarios…
Algúns son tomados doutros lados e outros foron creados para a película. Os que preexisten á película preexístena literalmente, estaban pensados na estrutura do guion. Bueno, nunca houbo un guion, pero nas notas, na idea, estaban eses textos científicos e literarios. E en todas estas probas e erros que che dicía (a película fílmase un ano, déixase aí, repénsase, vólvese filmar, vólvese editar, vólvese filmar… non toda pero a pedazos) aí aparecen eses outros textos inventados.

Cando vin a peli a primeira vez estaba cunha amiga e comentábame que para ela todo xira arredor da percepción, e si que é algo que se ve moito nos textos. O poema “Viste el mar” e o relato da neve falan diso e devolven á idea do illamento, a pensar como podes relacionarte co resto da xente se non estás seguro de cal é a súa percepción das cousas… Ti cando pensas nesa formulación climática, cando formulas ese clima, estás pensando a relación que vai ter con determinados temas ou iso introdúcelo cos personaxes?
Non, en realidade cando falo de clima refírome a esa idea da percepción. Como se vai formando esa percepción ou ese clima arredor dun personaxe. Pero todo iso que vós pensastes para min ten que ver con como o espectador constrúe esa conexión entre os elementos. Aínda que eu poida estar dacordo con vós na importancia que ten a percepción nesta película. Enténdesme?

Si, creo que si. É que ao principio cando me dicías clima pensaba máis en ambiente, en atmosfera, e non tanto na percepción como concepto ou asociada ao personaxe. Pensaba que te referías a crear un contexto no que suceden cousas.
Ah, non. Referíame a algo que empeza a xerarse arredor dun personaxe, e que transforma a maneira na que o espazo e o momento temporal se configura. Esa cidade ou o momento do eclipse están atravesados pola mirada do personaxe e aí constrúese un clima. A iso me refería. Pero cunha película climática quería dicir unha película cuxo espazo-tempo se constrúe dacordo a unha percepción particular dun personaxe, ou de varios personaxes, que rarifica todo o ambiente cotián. Por iso digo que non é unha película onde a acción sexa o principal. Se pensamos nunha película clásica, as accións son accións concretas sobre un espazo que se formula sobre o verosímil. Ese espazo suponse que é igual para todos os personaxes que están nesa ficción. Na outra proposta, neste caso, é pensar nunha atmosfera que sexa particular desta personaxe, e por iso está tan enaxenado. Porque é a súa percepción dese momento.

6.-La-noche-polar-2

A súa maneira de pensar a realidade está presente dende o inicio coas cartas do tarot, na primeira escena. Lembroume a Cléo de 5 a 7, de Agnés Varda.
Bueno, o que pasa é que se pos unha mesa e unhas cartas de tarot non podes pensar noutra cousa [ri]. Pero aí aparece o tema estudantil que me dicías antes: un ten máis frescas esas referencias, Bresson, Varda… que non pode dicirse que esas sexan referencias desta película, porque está moi lonxe diso, pero si que inconscientemente hai algo que está moi fresco, que o que un está vendo na academia. Son cousas que che fan lembrar máis superficialmente.

Claro, só me veu á cabeza porque o outro día un amigo me dicía que vai ir a que lle boten as cartas e eu dicíalle “Ten coidado! Non pode saír nada bo de aí!” [risas], lembrando as dúas películas.
Non, nunca! Non sei aí, pero aquí en Arxentina iso está moi de moda, e está rexendo as nosas vidas, basicamente [ri]. Todo o que teña que ver co tarot, coa astroloxía, co I Ching… é algo que está moi presente na nosa vida cotiá. Hai rapaces da miña idade que estudan astroloxía. Moi serio. Pero para min está ben porque é unha forma de atopar alternativas para explicar cousas, que son interesantes.

Si, ademais sempre se fala de que esta época deixou o aspecto místico moi á marxe, como que se tenta racionalizar todo moito e se perde ese outro aspecto…
E ese é o problema do cine! [ri] De verdade, todo volve a iso: cal é a necesidade túa para facer unha película? Unha necesidade material ou espiritual? Obviamente hai algo dos cartos do que non podemos escapar, porque temos que vivir. Pero realmente cal é a túa necesidade? Aí aparecen as dúas vertentes, e por iso hai xente que non pode concebir que eu estea de asistente de dirección na película dun amigo sen cobrar un peso. Pero é porque eu o sinto como unha necesidade doutra índole.

Máis preto e máis lonxe de Jonathan Richman

Jonathan+Richman+2016-+8.jpg
Foto de Levi Manchak

Onte recibín un email con algunhas respostas de Jonathan Richman a un cuestionario que lle enviei en setembro. O proceso foi un pouco estraño: Jonathan non usa Internet e aparentemente non lle gusta moito dar entrevistas, así que tiven que mandarlle as preguntas á responsable de prensa do seu selo para que ela as imprimise e llas fixese en persoa, pero xa me avisou de que estaba gravando disco novo e de que non me fixese moitas ilusións con que respondese.

E eu de verdade que tentei non facermas, pero Jonathan é clarísimamente a persoa que máis quero e que máis me influiu entre todas as persoas do mundo que non coñezo. Así que a posibilidade de ter algunha resposta súa ás miñas preguntas apuntaba a ser un punto álxido da miña vida. A comunicación que temos cos nosos ídolos normalmente non é recíproca. Recibimos a súa obra e integrámola na nosa vida, emociónanos, fálanos, aprendemos con ela e podemos lanzar algo novo noutra dirección (aí está todo o fan art que existe no mundo), pero case nunca de volta a quen creou aquelo que nos marcou. As entrevistas de fans poden ser bonitas de facer, pero ao mesmo tempo pode pasar o contrario, poden ser unha experiencia tensa e violenta porque hai demasiado en xogo. Creo que certa distancia e descoñecemento son necesarias para ter unha relación de fascinación cun ou cunha artista. Fai falla un pouco de misterio, un pouco de espazo para poder proxectar as nosas emocións e experiencias nesa figura e sentila como propia. Non podemos estar seguros, por exemplo, de se o sufrimento que inspirou a Adele as súas cancións post-ruptura é real, e está ben así. Crer na xente que admiramos ten que ser unha decisión aínda que non o pareza (todo isto sempre que falemos de artistas que funcionen dentro dun sistema de autenticidade, que creo que é o habitual no pop pero non na electrónica, por exemplo).

jonathan3

E se penso así, que fago mandando unhas preguntas ao meu ídolo? Aí estaba o meu medo, porque quizais non fose boa idea tentar saber máis. No caso de non recibir resposta, tal vez ao escoitar a Jonathan me viñese á cabeza a decepción de que non quixese contestarme. No caso de recibila, podía ser igualmente decepcionante se tivese a sensación de que non lle interesou o que lle preguntaba* ou se en xeral a súa actitude non cadrase coa imaxe que teño del.

Vale, e que imaxe teño de Jonathan Richman?

O que máis se destaca normalmente del é o seu papel histórico como precursor do punk cos Modern Lovers, ou se cadra a súa aparición en Algo pasa con Mary, pero para min a clave está en que ninguén soubo captar a beleza do mundo como Jonathan ata o de agora. O máis impresionante, o que o distingue da maioría de artistas é a súa capacidade para atopar esa beleza en calquera cousa e transmitir emocións profundas falando de temas que ninguén trata normalmente en cancións. Está tan preto do cotián e da paixón por lugares e obxectos (quen máis pode facerlle unha canción a un papel de chicle?) como do místico e a sabiduría ancestral sobre a vida.

O primeiro aspecto é algo que o achega se cadra aos máis grandes escritores do rock and roll, como Chuck Berry, que tamén atendía ao detalle e podía ser gracioso, pero Jonathan vai máis lonxe. Non só sabe facer rir coas súas letras, senón tamén coa súa cara e co seu corpo, e sabe como utilizar ese humor e a súa presentación como personaxe para construír empatía. O recurso de pregunta-resposta que é tan habitual no pop non é en Jonathan unha cuestión musical, senón máis ben lírica, xa que aparecen moitas veces interlocutores que lle comentan algo a Jonathan, facendo que as súas cancións parezan (e sexan) diálogos, algo moito máis comunicativo. E a súa tendencia a reducir a instrumentación das cancións e os arranxos ao máis puro e básico só axuda á comunicación**.

Por exemplo, en “I Was Dancing in the Lesbian Bar” chega ao famoso bar porque antes está noutro no que o ambiente non é moi guai e hai uns tipos que lle din “Jonathan, para bailar vente con nós”.

En “You’re Crazy For Taking the Bus” dinlle que está tolo por facer unha viaxe de tres días nun bus apestoso, pero el está contento coa compañía e di que dorme perfectamente.

En “Down in Bermuda” pregúntanlle se estivo algunha vez en Bermuda e que é o que lle gusta dese lugar. E fala das flores e fala de que descubriu como de estirado era ao estar alí.

Pero o mesmo que fala dunha tenda de barrio en “Corner Store“, ou dos seus pantalóns en “My Jeans” (Levis non lle cunden), ou indica como facer un batido ao seu gusto en “Double Chocolate Malted” pode facer as cancións máis bonitas sobre o amor (“Not So Much To Be Loved As To Love“) ou o paso do tempo (“Ahora es mejor“, “The Bitter Herb“, sempre contra a nostalxia). Ou comentarios sobre os nosos corpos e as nosas cabezas (“These Bodies That Came To Cavort“, “And Then Ego Went Away“) e cancións protesta (“Abu Jamal“). Non hai graos de importancia, non hai temas maiores e menores.

jrich-2-photocreditroryearnshaw
Foto de Rory Earnshaw

Durante toda a súa carreira hai un compoñente autobiográfico moi forte, e se segues a evolución dos seus discos podes saber (ou, máis ben, intuír) cousas sobre a súa vida e por que a súa música foi cambiando como o fixo. Podes pensar que o coñeces porque a cualidade fundamental da súa obra é a transparencia, a sinceridade (hai en YouTube un bootleg, The Laura Palmer Tape, que é basicamente unha cinta que gravou para unha rapaza que lle gustaba, e non é moi distinto dos seus discos). E para min é imposible non querelo e pensar del que é unha persoa pura, honesta, teimuda e se cadra case terca na maneira en que foi quen de facer sempre as cousas á súa maneira e enfrontarse ás visións cínicas da vida e da música. Nunca toca a mesma canción igual dúas veces, nunca fai concesións aos desexos do público (nunca toca “Roadrunner”) ou da industria se non cadran co que sinte e quere comunicar nese momento.

Por iso tiña medo a que as súas respostas se saísen desta imaxe, porque a felicidade que Jonathan me aporta non só é mérito seu, senón mérito meu pola idea que construin del na miña cabeza. E así como hai artistas dos que sempre asumín que podían ser uns imbéciles e non necesito crer na súa pureza e bondade (nin sequera na autenticidade da súa imaxe) para desfrutar da súa obra (que podo separar da persoa que a crea), teño unha implicación emocional demasiado intensa con Jonathan como para poder racionalizar e esquecerme da súa personalidade ao escoitalo, igual que faría con, non sei, Lou Reed***.

A excusa para entrevistalo é precisamente a implicación emocional de Jonathan cos seus ídolos. Estou preparando un capítulo para un libro colectivo sobre The Velvet Underground e quería falar da relación entre Jonathan e eles, e de como a construción da súa personalidade artística (polo menos nos seus comezos) pode ser en certa maneira unha reacción á influencia da Velvet, pensando nas teorías sobre a ansiedade da influencia de Harold Bloom. Un dos temas recorrentes de Jonathan ao longo da súa carreira son as cancións sobre outras persoas e artistas, nas que transmite a súa paixón e admiración por elas con comentarios preciosos e acertados: en “When Harpo Played His Harp” os anxos pregúntanlle a Harpo Marx como consegue ese son, en “Vincent Van Gogh” explica que os cadros de Van Gogh tiñan o dobre de cor que o resto, en “Salvador Dali” fala de ter pesadelos e de que Dali lle serviu como guía no mundo dos soños. E, por suposto, ten “Velvet Underground”, unha das descricións e críticas máis acertadas e bonitas da Velvet, no musical e no simbólico.

Así que lle mandei moitas preguntas sobre a Velvet e o seu posible carácter de fan e outras cousas polas que tiña curiosidade, dicindo que contestase as que lle apetecese, e efectivamente contestou as que lle apeteceron e entre elas non estaban as que ían sobre a Velvet e que me serían realmente útiles para escribir o meu texto. E as que si respondeu respondeunas de maneira moi concisa e sen entrar exactamente no tema do fandom ao que eu quería entrar. Entón de primeiras quedei un pouco decepcionado por non conseguir establecer unha comunicación tan intensa como eu a sinto. Cando lle contei ao meu amigo Carlos que enviara estas preguntas a Jonathan empezou a dicirme que seguro que fantaseaba con facernos colegas, visitalo na súa casa, tocar con el, pedirlle consello para a vida… eu tentaba non facelo, pero vale, é certo que tiña esa especie de secreta esperanza e isto desmóntaa: non vou poder achegarme máis a Jonathan. (Por outra parte, non teño claro se sería quen de comportarme como unha persoa normal ou sería socialmente incompetente na súa presenza, desesperado por agradar).

Pero logo mirei con calma as respostas e sentinme tremendamente feliz ao ver que teño varios exemplos da súa sabiduría:

– Preocúpache como reacciona o teu público ás túas cancións? Sentícheste algunha vez malinterpretado?

– Quero comunicación: preferiría ter un público ao que non lle gusta a canción pero a entende que un ao que lle gusta pero non a entende.

– Cres que é importante procurar a orixinalidade á hora de crear arte?

– Non! Só expresa os teus sentimentos e a orixinalidade aparecerá. Aparecerá por si soa.

E tamén unha opinión relevante sobre un tema fundamental da arte.

– Cres que saber cousas sobre a vida dun ou dunha artista (ou coñecelos en persoa) pode axudar a entender a súa obra?

– Creo que a obra de arte debe valerse por si mesma.

Sobre isto último creo que xa deixei claro máis arriba que eu tendo a pensar o contrario, polo menos referido á maioría da arte na actualidade, e máis especialmente á música: a arte encádrase dentro da traxectoria e a personalidade de quen a crea, e non pode entenderse á marxe. É practicamente imposible separar “Hold Up” de Beyoncé, por exemplo, do contexto biográfico de infidelidade de Jay-Z e posterior perdón no que aparece (“What’s worst, looking jealous or crazy?”), e ademais facelo quitaríalle unha morea de capas de sentido. Pero tamén creo que ten máis que ver con ampliar o noso concepto de obra de arte, e pensala nun sentido máis performativo (se cadra esta non é a palabra), no que a fronteira entre arte e vida se desdebuxa un pouco. A obra de Beyoncé, son só as súas cancións? Ou éo tamén toda a maneira na que se presenta diante do público? Para ser fan dela necesitas crer na imaxe que che presenta.

Eu creo na imaxe que Jonathan presenta de si mesmo. Pero as partes da súa vida das que Jonathan escolle falar, que ás veces son moi íntimas, son parte do seu exercicio como artista. Igual que quen dirixe cine escolle o encadre, escolle o que entra no plano e o que queda fóra. Por iso mesmo estou feliz de ter tentado aproximarme a Jonathan e quedar se cadra máis lonxe do que estaba, e de poder ser un instrumento máis para a comunicación das súas ideas. Sinto alegría e orgullo por ter tentado entrevistalo e telo conseguido desta maneira rara, pero gracias ás cousas que quedan fóra sigo mantendo a distancia que necesitaba para que a emoción que me provoca escoitalo siga sendo a mesma que hai unha semana, seis meses ou seis anos. Valeu a pena, pero aínda así tampouco sei se vos recomendaría arriscar a vosa relación coas persoas que máis admiredes entrevistándoas, pedíndolles un autógrafo ou algo así.

9d1d311c41b6c57b41605a35e66fecc4.jpg

* Isto indica que teño un problema como entrevistador, que é que quero que á persoa entrevistada lle gusten as preguntas. Quero que sexa unha situación agradable, pero ademais encántame a satisfacción de que che digan “que boa pregunta” ou “nunca me preguntan isto”. Pero iso exclúe todas as posibilidades do extremo contrario. Greil Marcus falaba con Simon Reynolds sobre o tema e dicían isto, que me parece moi importante aínda que non sexa o tema do que quería falar neste texto:

SR: Iso ten que ver con algo que quería preguntar: lembro ler nalgures que paraches de facer entrevistas ao comezo da túa carreira. Das entrevistas, pero case nunca entrevistas a outra xente. Parte do problema con entrevistar artistas, especialmente aqueles ou aquelas dos que a súa música significa moito para ti, é que a verdade aburrida — ou incluso a verdade interesante que simplemente non é relevante para as túas preocupacións e todo o que estás atopando na música e proxectando nela — esa verdade, esa realidade do que motiva ao artista ou o que están tentando facer ou dicir: iso interponse no camiño de todas as cousas que a canción pode ser. Sexa na túa imaxinación, ou na propia vida popular dunha canción cando sae ao mundo. Pero tamén lembro que dixeches que descubriras cedo que non tiñas madeira de entrevistador porque querías gustar. Así que evitabas facer as preguntas difíciles, as preguntas inquisitivas.

GM: Non sei se iso seguiría sendo certo hoxe. No momento no que entrevistei a Elvis Costello [en 1982], tiñamos certa confianza e confiabamos un no outro, así que podía presionalo nalgunhas cousas. E o mesmo con Pete Townshend. Pero sóubeno moi pronto: estaba tentando compracer. E iso é a morte para unha entrevista. Iso non é o seu propósito. Así que sempre admirei a maneira na que outra xente pode parecer que está facendo preguntas estúpidas, desagradables, sucias, provocativas. E desa maneira fan aparecer as mellores respostas. Porque ese ou esa artista dirá “Non, iso non é do que trata! Déixame dicirche de que trata realmente. Nunca lle dixen isto a ninguén, pero non podo deixar así este malentendido.” Non era accidental, era moi astuto por parte de quen fai a entrevista. Tes que ir preparado para deixar que a persoa que entrevistas pense que eres un imbécil. (…)

** Jonathan produciu co seu batería Tommy Larkins Skitter On Take Off, un dos últimos discos de Vic Chesnutt, no que el e Tommy eran todo o acompañamento, e é todo de poñer os pelos como escarpias. Penso que a alguén que é igualmente puro e transparente favorécenlle moito máis os arranxos menos recargados e por iso me gusta moito máis que At the Cut, o disco que fixo o mesmo ano con Guy Picciotto e Thee Silver Mt. Zion Memorial Orchestra.

*** Supoño que Lou Reed era máis ou menos consciente disto cando decidiu que era mellor que Maureen Tucker cantase “After Hours” porque era unha canción “terriblemente triste” e pensaba que a xente non ía crela se a cantase el.

Entrevista a Calvin Johnson

calvin_pitas.jpg
Foto de Sarah Cass

Paseino moi mal facendo esta entrevista, pero ao volver lela a impresión de incomodidade non se dá (hai moitas exclamacións), e o certo é que el dá unha visión moi sana e intelixente do que fai, na que o único que parece censurar é á xente que censura o que outra xente fai. Tampouco cambiaría o noso enfoque, que era expoñer a visión ideolóxica de PORNO (bueno, de algúns de nós) e contrastala coa súa. Para saber máis sobre a súa música xa hai moitas máis entrevistas, e o que queríamos era aprender cousas aplicables á nosa acción. Vai en castelán, que é como se publicou.

Entrevista de Theo, Cibrán y Berto Fojo
Traducción de Sara Roca, Artur y Cibrán.

La de Calvin Johnson fue una entrevista incómoda. Si a veces ya es difícil hacernos entender hablando nuestro idioma, en inglés la cosa se complica. Y donde, por ejemplo, Mike Watt era tremendamente empático, este hombre era todo lo contrario. Cero sonrisas, pausas incómodas mientras bebía una infusión en su propia taza, que tenía algún lema aparentemente gracioso que no recuerdo. Nos dejó con la sensación extraña de haber hecho muchas preguntas equivocadas pero llevarnos las respuestas correctas. Es decir, nos equivocamos en nuestros planteamientos porque siempre son muy bidimensionales, de estás conmigo o estás contra mi, aunque realmente funcionemos a través de la duda tanto como cualquiera. De su desacuerdo sacamos lecciones valiosas, porque es una persona brillante, con mucha experiencia y de mente clara. Ha sido músico (en Beat Happening pero también en muchísimos otros proyectos), periodista, productor, fundador de K Records… aparentemente su gira es el con su guitarra y una mochila, en autobús y poco más. Es una persona que da la impresión de ser rara, excéntrica, difícil de comprender, y aún así habla con calma (quizás demasiada) y lucidez. Luego en concierto fue algo más teatral, porque no deja de ser una gran estrella a pesar de la total ausencia de parafernalia. Bueno, quizás por eso.

Cibrán: Bueno, nuestra primera pregunta es qué opinión tienes sobre las bandas que intentan imitar la estética de una producción lo-fi. En plan que no están usando lo-fi porque sea su manera natural de grabar y trabajar… Por ejemplo, cuando mucha gente hace casetes porque esa es la única manera de hacerlo, pero hay gente que tiene posibilidades de usar otro equipo…

Calvin Johnson: Uh… Parece que la fidelidad de los modernos equipos de grabación es parcialmente superior a cualquier cosa que… Uh… Hoy en día tienes acceso a las herramientas a un precio relativamente barato. No sé cuánto cuesta, pero estoy seguro de que la calidad de esa grabación es mucho más alta que nada que tuviéramos. Pero en cuanto a usar lo-fi como opción estética: la gente siempre debería de hacer lo que le apetece, hacer lo que siente que está bien, lo que tiene sentido para ellos. ¿Sabes? Estoy totalmente a favor de eso. Lo que quieran hacer: ¡genial! Haz lo que sientas que quieres hacer y… ¡diviértete! ¡Disfruta la vida!

C: ¿Y por qué elegiste publicar discos en casete en los 80?

CJ: Bueno, publicamos en casete porque hacíamos cantidades muy pequeñas, y financieramente tenía sentido. Como formato nos permitía sacar pequeñas cantidades de referencias por poco dinero… No teníamos dinero. Esa es la respuesta.

C: Y…

CJ: ¡Pero ahora no ha cambiado mucho! ¡seguimos sin tener dinero! [risas]

C: Pero hoy en día tenemos diferentes formatos a nuestra disposición.

CJ: Cierto [tose].

C: ¿Crees que podría tener que ver con la primera pregunta, con la que abrimos la entrevista?

CJ: Pero hoy también sacamos cantidades mucho más grandes de copias, así que el coste por unidad de hacer un CD es mucho más barato que el coste de hacer un vinilo. Y probablemente es igual o más pequeño que el coste de cada copia en casete. Así que si estás haciendo mil copias, es más fácil y barato hacer mil CDs que mil casetes. O más o menos igual.

C: Parece que los casetes están volviendo como formato, ¿qué piensas de eso?

CJ: ¡Genial! [risas] Quiero decir, cada formato tiene sus cualidades específicas. Así que puedes hacer servir esas cualidades a tu favor, o pueden ser una desventaja. Depende de tu perspectiva.

C: ¿Qué piensas de los formatos digitales? El consumo de música en Internet. Porque nosotros pensamos que la gente ha cambiado sus hábitos de consumir música, y quizás escuchamos… más… brevemente.

Theo: Hoy en día consumimos música más rápido.

CJ: Um.

T: Porque antes tenías un objeto físico y esto es como… Como tú dijiste antes: no hay personalidad en el objeto, no tienes nada que adorar.

CJ: Ajá.

T: Es como un fetiche. Y creo que eso es un componente de ello.

CJ: La persona media que escucha música no sabe… No es que no sepa sobre sellos de música: es que no sabe QUÉ es un sello de música. No saben y no les importa. Quién produjo eso o… ¡incluso quién es el artista! A mucha gente simplemente le gusta “esa canción”. “¡Oh, me gusta esa canción!”, “¿Qué canción?”, “La que hace como laaalalalalalalala”, “Oh, ¿de quién es?”, “¡No sé, es una canción superguay!”. A ellos simplemente les gusta una canción. Y lo que internet hace es que sea muy sencillo para todo el mundo encontrar y escuchar esa canción, la canción que les encanta. ¡Y eso es todo lo que les importa! Así que funciona muy bien, ¡es un sistema perfecto!

T: Hoy en día el concepto de “disco” está muriendo…

CJ: ¿Sabes?, ¡en cierto sentido eso es maravilloso! Porque mi formato preferido es el 7” a 45 rpm, y internet nos ha devuelto la idea de single, de canción. ¡Lo que es emocionante!

 

calvin_tombilla
Foto de David Tombilla

 

C: Hoy en día internet articula la mayor parte de la actividad cultural… o al menos larga parte de ella, y funciona como un epicentro. ¿Te ha afectado esto como músico?

CJ: ¡Genial! Tenemos en el sello a una banda que se llama Lake, no sé si habéis escuchado algo de ellos – están en K y hemos sacado siete discos con ellos. Y la cantante de Lake – una de las cantantes es Ashley Eriksson, e internet ha sido genial para ella, porque usaron una de sus canciones para un programa de la tele y… A través de internet toda esta gente pudo enterarse de quién es ella y… no solo les encanta la canción, sino que incluso la han versioneado. Y puedes ir a internet y encontrar a 25 personas versioneando la música de Ashley. ¡Es verdaderamente emocionante! A esa gente le ha llegado tanto su música que no sólo la quieren sino que… ¡quieren grabarla, quieren ser parte de ella! Es verdaderamente guay mirar por ahí y encontrar música de artistas en K, como, ya sabes… Lake, Jeremy Jay, Tender Forever… No sólo puedes encontrar a gente haciendo versiones de ellos en youtube o lo que sea, ¡puedes encontrar todos sus directos! ¿Sabes? Como si de repente te preguntas “¿cómo le habrá ido a Jeremy ayer en París?”, y vas a internet y puedes ver parte de su concierto, o una canción, ¡y ver a Jeremy Jay tocando en París la semana pasada! ¿Sabes? ¡Para mí es muy emocionante! ¡Es divertido!

C: Nosotros tenemos la impresión de que de alguna manera internet crea distancia entre la gente y las cosas… Por ejemplo nosotros organizamos conciertos y…

T: La gente puede perderse en la comunicación, y a veces eso no se traduce en actos en la vida real.

CJ: Bueno, ¡puede que eso sea cierto! No lo sé. Estoy pensando en Kendl Winters, ella es una artista en K, y tiene esta cosa llamada Pantyhose Popscreen. Ella escribe una canción e inmediatamente enciende la cámara en su dormitorio, graba la canción, y dice como “Pantyhose Popscreen presenta: Kendl Winters”, y entonces toda la nueva canción. Entonces lo sube a internet – y la gente a quién le gusta Kendl Winters no tiene que esperar a que ella vaya a su ciudad y preguntarle “oh, ¡esto es una canción nueva! ¿qué es?”, y ella “oh, es una canción nueva que escribí el otro día”. Es como que no hace falta esa conversación – ya conocen las canciones nuevas, porque ella las ha compartido con el mundo, en su Pantyhose Popscreen, ¿sabes? Y entonces la gente a quién le gusta su música pueden… ¡pueden incluso comunicarse con ella! ¡Sobre ello! Y pueden decir “oh Kendl, ¡me gusta mucho esa nueva canción! Pero la que hiciste antes tenía esta cosa y me gusta esa parte de ella, ¿sabes? Y en esta otra haces esto y es diferente, me gusta que cantas en plan tadadadaa”. Hay esta comunicación y este diálogo entre el artista y la gente a la que le gusta su trabajo. Y eso es bastante emocionante, ¿sabes? Antes era como: una banda empieza a tocar en la ciudad, tocan en algunas fiestas, tocan algunos conciertos, igual van a estudio y graban dos o tres canciones, y entonces sacamos un casete, hacemos 150 copias, e intentamos venderlas, quizás venderlas en conciertos, entonces… ya sabes. Según este sistema, la banda lleva tocando dos años, graban seis meses después de hacer el casete… Y para entonces han pasado casi tres años. Y entonces alguien se pilla el casete, y quizaaaaaaás tienen ese “¡oh, me encanta esa canción de esa cinta!”, “¡oh, gracias!”. Han pasado tres años, y llega algo de feedback. Mientras que ahora la gente puede comunicarse de manera inmediata, y eso es genial para el artista, porque pueden sentir que están compartiendo y comunicándose con la gente.

T: Sí, también hay un peligro en los canales. Los canales que no son nuestros.

CJ: Cierto.

T: Hay diferencia entre usar facebook o whatsapp, y tener una página web.

CJ: Bueno, la diferencia es que cuando estábamos haciendo fanzines de Sub Pop, a principios de los 80, el concepto era “descentraliza la cultura pop”. Y la idea era alejarse de los grandes sellos, y tener sonidos regionales, y sellos regionales, y los artistas tenían sus propios sellos, y lo que queríamos era descentralizar la idea de cultura popular. Internet es la descentralización definitiva, pero es también la centralización definitiva, como tú dices. Una web puede volverse un foco emisor, y la gente puede usarla para descentralizar y descubrir todas esas pequeñas cosas extraordinarias que hay por todo el mundo – o pueden simplemente entrar cada día en una gran plataforma y no darse ni cuenta de que hay internet más allá de eso. Hay gente que crece y sólo conocen una página, no saben de nada más, ¿sabes? No saben ni lo que es el email. Y todo eso, ya sabes. Pero eso es sólo un microcosmos del hecho que siempre va a haber gente que anda haciendo mierda extraordinaria, y siempre va a haber gente que quiera saber sobre esa mierda extraordinaria, y siempre va a haber gente que sólo quiera hacer lo que hace todo el mundo. Y así es como son las cosas. Podemos cambiar eso un poco, aquí y allá, ajustar un poco… Pero nunca vamos a cambiar el hecho de que siempre va a haber gente que quiera ser normal y mainstream, y siempre va a haber gente que quiera ser rara – o ES rara, no quieren serlo, simplemente los SON. Así que, ya sabes, no quiero decir que no pueda o no deba cambiar, estoy diciendo que yo estoy contento de que sea así, porque yo llego a descubrir a todos los tipos raros, y llego a escuchar su música. Y lo disfruto.

C: Si, alrededor de eso pensamos que en el underground de los ochenta, y en las comunidades underground basadas en la cultura punk y hardcore, había algo que tenía un sentido de confrontación con el mainstream…

T: Por los canales, porque de alguna manera cuando usas esos canales estás en un lado, que no es la misma cosa que si estás solo, o estar solo con tu comunidad…

C: …o creando tus propios canales.

CJ: Hmm… Bueno… Igual que siempre ha habido underground y siempre ha habido cultura mainstream, siempre ha habido una variedad en el underground. Y durante un tiempo, cuando era más joven, la música en la que estaba intersado no estaba siempre desafiando agresivamente al mainstream. Y pienso que incluso durante esas épocas a la gente le gusta cerrarse en cosas que parecen tener mucha agresión o mucha personalidad. Y no tienen por que darse cuenta de que hay otra gente haciendo cosas excitantes, innovadoras o radicales. Porque no están siendo molestos al hacerlas. Y eso siempre es verdad. Pienso en Kendl Winters, es otro gran ejemplo para mi. Como decís: “oh, Internet es solo Facebook”, pero creo que su Panthose Popscreen es un ejemplo perfecto de descentralizar eso, y desafiar al mainstream tomando el control de los medios de producción, y presentando su música fuera de la esfera entera de la industria musical. No hay industria musical implicada en ella: solamente gira la cámara sobre si misma y presenta una nueva canción al mundo, en la que no hay intercambio de dinero. Está diciendo “hola a todos, aquí está. Si quereis, cogedla. Si no, pues vale”. ¿Sabéis? Y no está enfrentándose a nada de manera agresiva, pero está enfrentándose al concepto de una industria musical centralizada. Y lo está haciendo muy efectivamente. Silenciosa pero efectivamente.

anacortes_unknown_2014-6.jpg

 

C: Sobre eso, estábamos hablando antes que la industria musical parece haber cambiado mucho desde… quizás desde el momento en que empezaste con K Records. Porque los sellos independientes son quizás similares a lo que eran en los ochenta, pero los grandes sellos han cambiado mucho por las nuevas formas de consumo.

CJ: Ajá.

C:¿Cuál es la razón de ser de un sello independiente hoy, cuando el contexto para las grabaciones musicales ha cambiado?

CJ: No tengo ni la más mínima idea. Dímelo tú. Tú eres el crítico de rock. No tengo ni idea. [Todos sonríen] Quiero decir… Siempre hemos trabajado con artistas que están en muchos sellos. Cada banda que está en K está en varios sellos. Jeremy Jay ha sacado sus propios discos, ha sacado discos en otros sellos y ha sacado discos en K. Lake tiene varios álbumes y singles en otros sellos. Y con Shivas, con los que estamos trabajando ahora, sacamos un disco suyo. Su disco salió originariamente como cassette en Burger y luego sacaron dos CDs… Así que todo el mundo está trabajando con mucha gente. Es solamente: lo que sea que tenga sentido para ellos para sacar su trabajo al mundo, o con quien quieren colaborar. Realmente es… es sobre la colaboración. Y es sobre… comunicación. Y sacar tu trabajo al mundo. Así que… ¡lo que sea!

C: Volviendo a lo de Internet… Con K hicisteis discos de gente cantando a capella, y eso parece indicar que no necesitas ningún conocimiento o técnica para crear algo, o cantar, o hacer música. ¿Pero qué hace falta para crear algo? ¿Cómo te diste cuenta de que podías hacer canciones?

CJ: Bueno, la idea no es que no necesitas nada, es que uses lo que sea necesario, o que uses lo que tengas a mano. Lo que hizo el punk rock, según se dice: sacó el rock and roll del contexto, de las definiciones de lo que necesitas. “Lo que necesitas es un bajista, un batería, un cantante, una guitarra rítmica… Vale, necesitas practicar tres veces a la semana, necesitas aprender como tocar la guitarra cinco años antes de estar en una banda, necesitas cantar como…”. Siempre hay reglas sobre lo que tienes que hacer. Y el punk rock dijo: ¡no, puedes simplemente hacerlo! Y creo que… para mi es una lección importante. Luego el siguiente paso de eso es ver que herramientas hay a tu disposición. No tienes que estar en plan “bueno, no PODEMOS tocar porque no tenemos P.A. ¡Así que nada! ¡Se acabó el espectáculo!” [Todos ríen] La vieja… lo que solíamos llamar la primera regla del negocio del espectáculo: el espectáculo debe continuar. “¿Entonces no hay P.A.? Bueno, pues haremos el concierto sin P.A.”. O… ¡lo que sea! O “Oh, ¿solo tenemos un micro? ¡Pues tendremos que hacer que el concierto funcione con un micro!” Es usar lo que tengas disponible y hacerlo funcionar. En el extremo contrario está “¡Oh, tenemos quince micros!”: eso no significa que tengas que usar los quince. Usa los micros que necesites usar. ¿Sabes? Así que creo que eso es otra cosa que hace que la gente piense “Oh, espera un minuto, ¿no TENGO que hacerlo así? ¡Puedo hacerlo de la manera en que tenga sentido para el trabajo que tengo!”

C: Si, pero quiero decir… estás hablando de usar lo que tienes o lo que creas necesario, pero quizás hay un cambio en ti, en cada persona que crea algo, en el que empiezan a ver algo como un medio para crear. Me refiero, quizás hubo algún momento cuando… quizás viste a alguna banda tocar y pensaste “bueno, yo también puedo hacerlo”. Lo que quiero decir es, ¿cómo fue para ti? ¿Cuándo te diste cuenta de que podías cantar o tocar?

CJ: Bueno, esta es una pregunta habitual. La gente suele preguntar “¿cuándo te diste cuenta de esto?”, o “¿cuándo pasó esto?” o “¿qué concierto te hizo pensar esto?”. La gente siempre pregunta eso. Y siempre hago “uuuuh”. No sé cómo responder esa pregunta. Me he dado cuenta de que la respuesta a esa pregunta es que no hay respuesta exacta, porque no es la pregunta adecuada. No es UN momento en el tiempo, es un proceso. Absorbes… ¡vives! ¡Vives la vida! Y aprendes. Estás aprendiendo constantemente. Así que no hay un momento “¡AJÁ!”. Absorbes cosas, ves cosas… y te das cuenta “¡oh, ese tipo está haciendo eso! ¡Oh, eso es interesante! Me pregunto si hizo eso con esto, si funcionaría”. ¿Sabes? Coges lo que te llega y luego coges tu propia mente, y después creas algo diferente, o lo cambias, y es un proceso a través del tiempo. La vida es un proceso. No es en plan “Vale, ¡ya me llega con la vida! ¡Estoy vivo! ¡Vale!” [Risas] Sigues viviendo. Y mientras vives, las cosas cambian. Y cambias tu manera de hacer las cosas. Y cambias tu manera de ver las cosas. Así que puede haber diferentes cosas que fueron monumentales, pero fue una combinación de montones de cosas con simplemente… vivir la vida.

 

calvin_beat-happening
Beat Happening

 

C: ¿Cuándo pudiste vivir de la música? O… ¿vives de la música?

CJ: Aún estoy trabajando en ello. Aún estoy trabajando en ello, si.

C: ¿Tienes que hacer otros trabajos? ¿Crees que la música requiere compromiso total, dedicación total?

CJ: Es como cualquier otra cosa, es como tú lo hagas… es una expresión de ti mismo. Así que haces lo que tiene sentido para ti, sigues tu corazón, y esa es la música que tiene sentido para ti, ahí está. Y la manera en que lo hagas, la manera en que tenga sentido para ti hacerlo, esa es la manera de hacerlo.

C: ¿Y cuál funcionó para ti?

CJ: ¡Lo estoy haciendo! ¡Ven al concierto esta noche! [Todos ríen] Y ya lo ves.

T: La diferencia entre música como un hobby y algo a lo que puedes dedicar más o menos tiempo… si es solo un hobby tiene un sentido diferente para ti. Y quizás el trabajo que ofreces a la gente es diferente, es más… apasionado o atractivo.

C: Queríamos hablar sobre la profesionalización, y si es buena o no para la música, pero supongo que dirás lo mismo, que depende…

CJ: Bueno, hay muchas maneras de ser una persona que vive de la música y de hacer música como hobby. Me refiero a que hay gente para la que su hobby es solamente sentarse y practicar cinco horas al día. Ese es su hobby. Eso es lo que les gusta hacer, ¿sabes? Ahora bien, también hay gente que vive de la música y que nunca practica. Así que no hay una manera, es lo que hagas. Quiero decir, conozco gente que son músicos profesionales, ¡y harán cualquier cosa! Tocarán en cumpleaños, darán un concierto en el club, tocarán en la cafetería dos horas cada viernes, luego… acompañarán a un cantante de jazz los jueves… Quieren tocar música y ser pagados por ello. Y eso no significa que sean menos apasionados, solo porque estén aceptando trabajos. Eso quizás está por debajo de ellos, porque están tocando en el cumpleaños de un niño de tres años. Siguen tocando para un niño de tres años con la misma pasión con la que tocan en el club de jazz. Solamente es… es la manera en la que hacen música. Ahora, yo no podría hacer eso, ¿sabéis? No sé tocar música jazz, y luego ir a la fiesta de un niño de tres años. Todo lo que sé hacer es lo que hago. Así que no tengo la versatilidad para eso. El hecho de que no haga eso no hace mi trabajo menos profesional, y no hace su trabajo menos apasionado. Todo el mundo encuentra su sitio en el mundo.

C: Dijiste que no tienes esa versatilidad. ¿Piensas que tiene relación con la técnica?
¿Te sientes limitado de alguna manera por la técnica?

CJ: No. [silencio largo] [risas]

C: Bueno… K Records viene de Olympia, Washington.

CJ: Si, es donde vivo.

C: No es una ciudad muy grande, ¿no?

CJ: Tiene sobre 40.000 habitantes.

C: Nosotros también venimos de una ciudad pequeña, y a veces tenemos problemas para hacer que la gente participe. ¿Cómo se hace que la gente participe para que haya escena en algún sentido en una ciudad pequeña?

CJ: ¡Bueno, yo no sé como pararlos! Hay muchas cosas pasando en Olympia, hay muchos conciertos, hay mucha gente haciendo música, mucha gente pinchando y grabando y… muchísimas cosas. Y todo se solapa, no es UNA escena, hay muchas escenas que flotan contra lasotras y con las otras. Y hay gente haciendo radio, y es como que todo el mundo está haciendo sus propios pequeños proyectos y bandas y música y… ¡es excitante! Y creo que Olympia ahora mismo es más excitante de lo que ha sido nunca.

C: Quizás es algo propio de Olympia. Porque en nuestra ciudad no hay tanta… gente haciendo cosas. Por eso te preguntaba eso.

CJ: ¡Oh! Hmm… bueno. Realmente… solo hacen falta un par de personas para echar la cosa a andar. Me di cuenta yendo de gira y tocando en alguna ciudad (no importa si es una ciudad pequeña o grande). Una cosa que siempre oyes, no importa donde estés, es [pone voz ridícula] “¡Este sitio apesta! ¡Nunca pasa nada aquí! ¡Nadie hace nada nunca!” Y luego puedes volver nueve meses más tarde y hay una cafetería con conciertos cada semana y un puñado de bandas y… montones de cosas pasando. Y es en plan “oh, pensé que esta ciudad apestaba”. “Oh, ya, pero, ya sabes, Joe empezó a hacer esta cosa los miércoles y luego blablabla”. De verdad, solo hacen falta un par de personas para arrancar, y el resto de la gente se alimenta de esa energía. Y ahí es donde… la gente se alimenta de la creatividad de los demás. Se inspiran unos a otros. Y en lugares en los que no está pasando nada una pequeña cosa es monumental. Donde hay muchas cosas sucediendo ya aceptas que vas a hacer mucho incluso antes de hacer nada. Creo que ese es el caso en Olympia, donde los chavales saliendo del instituto ya han grabado unas cuantas cosas y dado conciertos y blablabla… Porque ven tantas cosas sucediendo que aceptan eso como lo normal.

best-olympian-calvin-johnson-3.jpg
Foto de Winter Teems

C: La siguiente pregunta tiene que ver con lo que hablábamos antes: ¿piensas que la música necesita una industria? Antes de haber discos no había una industria alrededor de la música. ¿Qué piensas que tiene de bueno y de malo?

CJ: Bueno, si que había industria musical antes de los discos. Se vendían instrumentos y partituras. Las partituras eran una gran industria antes de los discos, y las pianolas. La palabra “royalties” viene de la venta de rollos de piano. ¿Sabes, esos pianos que se tocaban solos? Y esa era una gran industria. Y nuestra industria, tal como es hoy, está basada en la industria de los derechos de autor y sus leyes, que vienen de las partituras, rollos de piano y todo eso. Así que… pienso… que la diferencia es que pasamos por un período oscuro, en la era de posguerra, la era del rock and roll, años sesenta, setenta y ochenta, en que la gente paró de hacer música. Y ha llegado ahora al punto en el que todo el mundo la hace. Cuando era un niño nadie hacía música. Nadie que yo conociera. Y ahora todo el mundo, todo el mundo y hasta su tío están en una banda, tocan música, tienen una web con canciones para descargar o escuchar… Eso es excitante. Es una pena que tenga que hacerse de esta manera, que no pueda ser solamente todo el mundo en el piano cantando juntos. Es malo que no sea ya así, porque parece bastante más humano de esa manera. Pero sigue siendo fantástico que la gente se esté expresando con música.

C: ¿Qué piensas de la relación entre ocio y cultura? Quizá hay cierta música… la música clásica a lo mejor, que tiene la connotación de cultura, y luego el pop tiene una connotación más de ocio. ¿Cuál crees que es más deseable para la música? ¿Quizás algo entre los dos extremos?

T: Porque a veces relacionamos la cultura con cosas aburridas, y el ocio con la diversión. A veces parece que cuando te lo estás pasando bien no puedes estar haciendo algo serio. La música necesita esta diversión.

Berto Fojo: Siempre es necesario tener esa obligación de divertirse.

CJ: No. Cuando algo se convierte en una obligación no suena como que sea divertido.

T: A veces si la diversión es la cosa central la música puede ser muy superficial. Solo superficial. Es solo como “bailamos, nos divertimos…” no genera nada más. No genera opiniones o hace a la gente…

C: Pensar.

T: Ser ellos mismos. Es como…

CJ: Bueno, es todo cuestión de perspectiva. Puedes decir “Oh, pero Bach era música popular en aquel momento”. O puedes decir “hay gran arte en… Lady Gaga”. Es solamente como lo mires, ¿sabes? Alguna gente puede pensar que Lady Gaga es muy frívola. Otros pueden leer poesía profunda en sus letras. Así que solamente es donde estás. No creo que haya nada… profundo en esa observación.

T: ¿Qué piensas sobre la gente que toma drogas para divertirse en estas cosas? En los conciertos y la música. ¿Puedes separar las drogas, la diversión y la música…?

CJ: ¿Las drogas?

T: Si, las drogas, el alcohol…

CJ: No creo que tenga nada que ver con la música, es solo cómo es la gente. La gente toma drogas. Lo han hecho varios miles de años. Creo que probablemente lo harán los siguientes miles de años. Beberán alcohol. No creo que tenga nada que ver con la música… Es solo… la manera en que la gente vive sus vidas.